◎黃桂瑩
David Rijckaert, Painters in a Studio, 1638, oil on panel, Louvre Museum. 這裡展現出畫家工作室裡各種勞動姿態：研磨顏料、繪製草稿、畫下眼前的模特兒
如何定義一位好畫家？
對在西方文化傳統熟悉的讀者或許都知道，畫家（或藝術家）的形象自古至今經歷了許多變化。例如在中世紀時期，畫家就像其他受到行會（guild）規範的職業別，同樣被視為是以付出勞力為主、依照固定程序製作畫作的工匠。到了文藝復興之後，透過畫家、評論家特意的著述立論以及傑出藝術家有目共睹的成就，畫家漸漸有了脫離「勞動者」形象的契機，轉而成為以心智運作為主、甚至憑藉天才、靈感成就偉大作品的創作者。不過，勞動者或勞心者、工匠或天才的區隔，並不總是可以如此截然二分，以十八世紀晚期到十九世紀初的英國畫壇為例，就發生了一場環繞這項議題的藝術論辯，所要問的便是：一位好畫家應該有著怎麼樣的特質？在藝術教育中，年輕畫家應該被指引往哪個方向前進？
Sir Joshua Reynolds, Self-portrait, 1776, oil on canvas, Uffizi Gallery.
作為英國藝術教育的指標性機構，位於倫敦的皇家藝術學院（Royal Academy of Arts），自1768年成立以來，即在這樣雙手與心智二元對立的論述上多所著墨。在相關的理論建構中，皇家藝術學院首任院長雷諾茲（Sir Joshua Reynolds, 1723-1792）在1769 至1790年間所陸續發表的十五篇《藝術論》（Discourses on Art），向來為學院藝術理論的基本主軸。由於清楚地意識到當代藝術家社經地位低落的問題，雷諾茲試圖積極地為繪畫以及畫家的特殊屬性建構一個全新的文化意義。他在論述中一再強調畫家在創作過程中對於主題詮釋所投注之心力，並藉此將繪畫與傳統意義上具有道德教化崇高地位的詩文（poetry）並列為「人文藝術」（Liberal Arts）。雷諾茲提出，畫家若要能真正傳達明確無誤的主題概念，並藉此進一步提昇觀畫者的心智與道德，則他本身必須擁有同樣寬闊而深厚的人文素養，方能達成這項艱難的任務。雷諾茲更將繪畫作為視覺藝術的感官性質與其抽象意涵分立，認為唯有後者才是繪畫的最終目的。例如，在談論到花鳥、風景、人像畫等創作類型時，雷諾茲將這些畫別貶抑為低階的分類，僅以追求擬真寫實，細節描繪為主要目的。而這些訴諸感官愉悅的創作，顯然不是一位有志成名的好畫家所應該考量的：
如果欺矇雙眼是藝術唯一的目的，那麼想當然爾，寫實的畫家會更容易功成名就。但是真正具有才華的畫家所希冀對話的，並非雙眼，而是心智。他絕不會浪費任何時間在那些微小的事物上，因為它們只會刺激感官，使人分心，並且阻礙他與心靈對話的偉大志向。1
雷諾茲指出，這種與心智對話的能力與企圖心，才是賦予畫家真正崇高尊嚴，並且使繪畫與詩文並列為人文藝術的重要因素。2 由雷諾茲這段論述可以清楚地看出，在建構繪畫的文化意義時，雷諾茲其實是將寫實性、視覺愉悅等感官經驗視為一個非必要，甚至是具有負面影響的因素。對於以「觀看」為主要傳達方式的繪畫而言，這樣的定義不啻是翻轉了繪畫本身的存在價值，更將繪畫的物質性（materiality）以及相關的技藝視為次要的因素。另一方面，雷諾茲認為畫家必須仔細觀察事物，蒐集、選擇美好無瑕的部分做為參考，並且運用其抽象的能力從這些範本（specimen）之中歸納演練出最終的完美典型。相對於繪畫技巧，這一連串靜態性思索與淬鍊的心智能力（mental power），才是畫家應該努力培養精進的能力。
雷諾茲對於心智與畫藝的區分和定位，深深影響了十八世紀末以降的學院理論，並且在歷屆繪畫教授（professor of painting）的學院演說中成為一個歷久不衰的論述主題。但值得注意的是，這樣的高低之分並非固定不變，與其說雷諾茲的論點立下不可動搖的圭臬，更像是開啟一場論辯的可能性。浪漫主義詩人、畫家布雷克（William Blake, 1757-1827）便是最早挑戰雷諾茲理念的關鍵角色之一。
對於學院所提供的藝術教育向來抱持懷疑角度的布雷克，在思考到一位好畫家的形象時，也與雷諾茲的看法相當不同。他由浪漫主義思想出發，提出畫家的匠藝技法絕非只是表面上看起來的機械性操作，相反地，藝術創作是心智與雙手技藝兩項因子的同時展現。在布雷克的文章中，這兩者之間重合而延伸的關係被不斷地強調。例如，在回應雷諾茲認為年輕藝術學子不應該投注過多心力在他們的工具與材料，以免忽略了真正重要的學習目標時，布雷克強烈而直接地反駁這項看法，提出唯有實際的手工創作本身，才能真正傳達藝術家的才華與意念3。在布雷克的思維體系中，藝術家並不是單純的創造者，而是意念（vision）的接收者。更重要的是，他必須是一個勞動者，並且藉由手工製造來具體化他所接收、反芻而來的思想與意念。
Sir Joshua Reynolds, The Ladies Waldegrave, 1780, oil on canvas, Scottish National Gallery, Edinburgh. Reynolds受託為2nd Earl Waldegrave的三位未婚女兒繪製肖像，以吸引潛在求婚者。這樣的上流階層是Reynolds肖像畫的主要顧客群。
在相關的學術研究中，一般咸認為布雷克與雷諾茲兩人的歧異觀念，主要來自他們各自不同的創作歷程與社會文化地位。身為一位成功富裕的肖像畫家與皇家藝術學院首任院長，雷諾茲的藝術成就向來與他在社交藝文圈裡的人際手腕有著密不可分的牽連。而布雷克雖然在1779年成為皇家藝術學院的學生，但對雷諾茲這位當時的畫壇祭酒始終抱持強烈的批評態度，他身為刻版家與詩人的身份，也似乎將他的創作過程染上一層更為強烈的個人色彩。若再往前追本溯源，他們各自所接受的不同訓練，其實更是另一項深遠而具有絕對影響力的因素。不同的學習過程，讓他們對於藝術創作過程中雙手與心智的相對地位，衍生出截然不同的看法。以雷諾茲來說，雖然他曾在早年於肖像畫家哈德遜（Thomas Hudson, 1701-1779）門下學習三年（1740-1743），他卻不認為這段啟蒙時期對自己有任何助益。他對於早年學習的不足有著強烈的自覺，而當時畫家過份仰賴顏料商供應現成顏料，使他們缺乏基礎的用色知識、技巧的時代背景，更成為他後來熱衷實驗、隨意地混合不同媒材的遠因，也造成他許多畫作有著嚴重的毀損以及保存不易的問題。
因此，當雷諾茲提到自身於早年所受的訓練不足時，他所喟嘆的並不僅限於個人的情境，而是同時說明了當代畫家在學習上的限制，以及十八世紀後期整體藝術環境失落傳統規範的困境。缺少足夠的紮實訓練，對於作畫媒材疏離而陌生的認識……這種種因素都可能深切地影響了雷諾茲看待畫家心智與手藝之間交互關係的方式。除了他本身所受到的人文主義美學的薰陶，身為肖像畫家所面臨的直接生產過程，必然使得雷諾茲對於畫家身份、以及手藝、顏料技法之間的關係有著獨到的看法。而這些第一手的經驗似乎也激發他去思考如何定義一位畫家，以及如何正確評價藝術等等問題。例如，當審視一件畫作時，究竟應該以視覺上的效果，或是所呈現的教化主題為判定標準？畫家的才華，是由他的技巧來評斷，還是根據他引經據典，運用符碼來激發觀者共鳴的能力？而正如之前所言，雷諾茲的觀點明顯地選擇後者為畫作的評斷標準，並且將作畫的手工技法與心智的詮釋能力視為兩種截然不同，甚至是相對立、互相抗衡的因子。
1. Sir Joshua Reynolds, ‘Discourse III’, Discourses on Arts, （ed.） Robert R. Wark, （New Haven: Yale University Press, 1997）, 第50頁。
2. Ibid., 第50頁。
3. William Blake, “Annotations to Reynolds’s ‘Discourses’” 收錄於Geoffrey Keynes（ed.）, The Writings of William Blake, vol. II （London: Nonesuch Press, 1925）, p. 231.
本文經授權轉載自漫遊藝術史 雙手與心智的對話 — 十九世紀初期英國畫家的定位之辯（上）
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