◎C_YT
三、國家藝術（National Arts）與國家美術館（National Gallery）
相較於其他歐陸國家於十八世紀中期起，便陸續可以見到各個機構與館舍陸續成立，英國在藝術公共展示的領域上，顯得格外的匱乏。雖然大英博物館早在1753年便已經成立，但其並非是一座專門展示視覺藝術的機構，其所關心的面向更多的是歷史、考古、人類學等領域的收藏與論述。然而，英國在藝術公共展示領域的匱乏，必不代表英國缺乏藝術收藏，相反在十七到十八世紀的大旅行風潮中，英國早已從歐陸帶回並建立起數量龐大且品質優良的藝術品收藏，唯這些豐碩的藏品都被展示於王室與仕紳貴族的「鄉間宅邸（Country House）」中。鄉間宅邸是這些貴族士紳們用來「款待（hospitality）」貴賓（多半也都是鄉紳以上的階級）用的房舍，同時也是貴族們休息度假用的宅邸。而這些房舍多半距離倫敦非常的遙遠，坐落於英國各地其各自的領地之中。
自十八世紀中，便可以見到有許多的出版品在記錄這些宅邸當中收藏了哪些藝術品，也可以見到像是參訪指南的書籍，用來建議旅人們可以怎樣安排行程。但也並非是所有的宅邸都可以自由進出，英國社會在當時開始出現呼籲私人別墅「開放參觀」的聲音，然而開放與否，最終還是要看宅邸的主人是否願意讓「陌生人」進到其別墅中參觀，若非這些貴族們主動而為之，大多數人們也依舊不得而入。1
至此，我們可以提出一個疑問「為什麼公共展示在十八世紀的英國／歐洲是重要的？」對歐陸諸國而言，如前一個段落中提到的「公共展示是一種開明的表現」，然而君主之所以需要闡明自身開明的立場，終歸是為了要鞏固自身的統治與權力。換言之，在「開明」思想之下所創建的館舍，其所要服務的對象即是「王權」：透過展示王公貴族豐碩的藝術收藏，藉以傳達國家的繁榮與王權的強盛。相較於歐陸國家必須直面革命之火以及拿破崙大軍，英國在英吉利海峽的保護之下，顯得格外的從容。除此之外，面對開明的浪潮，英國早在1688-89年光榮革命（Glorious Revolution）下確立了君主立憲的體制，在政治體制的光譜上本就偏向開明一方，因此對英國人民而言，他們早已經歷過這樣的歷程。但也正是因為這樣的「從容」，致使英國在面對公共議題上顯得缺乏推力，法國藝術理論家卡特勒梅爾・德・昆西，便曾評論當時的英國社會是一個缺乏中央集權的藝術收藏，許多古物都四散於私人收藏家手中僅供其個人賞玩。2 如此的評論也凸顯出，英國在當時歐洲的文化地位並不突出，多數歐洲人（特別是貴族）並未將英國視為是一個富含文化的國家。這樣的處境一直持續到十九世紀初，隨著英國在第二次英法百年戰爭（Second Hundred Years’ War, 1689-1815）中獲勝，並透過工業革命（Industrial Revolution）逐步站穩世界霸權的地位下，其更迫切地想要翻轉這樣的國家印象，力求擺脫文化沙漠的臭名。
而另外一個推動英國藝術公共展示的力量，則來自於1768年成立的英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts, RAA）。皇家藝術學院為一群藝術家與建築師向英王喬治三世（Georgie III, 1738-1820）倡議下所成立（【圖五】），其目的是為了推動英國的藝術與設計發展，並期望可以如義大利佛羅倫斯藝術繪畫學院（Accademia dell’ Arte del Disegno, est. 1562）及法國皇家繪畫暨雕刻學院（Académie royale de peinture et de sculpture, est. 1648）般，培養新世代的藝術家、提升英國藝術與設計的地位並發展出屬於英國的藝術。皇家藝術學院的首任院長雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds, 1723-1792）便十分強調臨摹過去老大師的作品，對於藝術家養成的重要性。3
【圖五】Johan Zoffany, The Portraits of the Academicians of the Royal Academy, 1771-72.
Oil on canvas, 101.1 x 147.3 cm, Royal Collection.
也因此，在皇家藝術學院與社會大眾的訴求之下，1824年英國政府於下議院正式宣告成立國家美術館（National Gallery, London）。而倫敦國家美術館也具有與其他同時代美術館不一樣的意義。首先，倫敦國家美術館並非是以某位王公貴族的既有收藏為基礎所建立的，而是由英國國會購入商業鉅子約翰・安格斯坦（John Julius Angerstein, 1735-1823）的38件私人收藏所組成。如此購藏的行為，象徵著一種國家主權的主動性，特別是該次收購案是由「英國國會」作為購買人，該機構所代表的即為「全體國民」而非「王權」。換言之，倫敦國家美術館其所要彰顯的並非是某一特定的人物或是王權的強盛，藉以達到宣揚國威的目的（如其他歐陸美術館）；其收藏與展示所呈現的是希望能讓「全體英國國民」感到驕傲的機構，藉以凝聚共同的國族意識來彰顯英國作為一個「整體」且「文雅」的國家意象。4 而這樣的傳統，也被後來以「國家美術館（National Gallery）」為名的機構所繼承，如：美國華盛頓國家美術館（National Gallery of Arts, Washington DC.）、澳洲國家美術館（National Gallery of Australia）以及新加坡國家美術館（National Gallery Singapore）。
四、歷史性與視覺性之爭：從進步史觀到白立方（White Cube/Box）
十九世紀上半葉之後，歐陸各國可謂是美術館／博物館遍地齊放，然而這也帶來了新的問題：觀眾。過去這些畫作的擺放方式以及整個展廳的呈現，很大程度都受到收藏者個人的品味與愛好所影響。然而，當進到公共博物館／美術館的場域時，這樣的運作方式便不再有效，特別是這些機構還肩負著提供公眾教育的責任，如何讓觀者可以有效地去親近、理解以及欣賞這些作品，及其背後的歷史、文化脈絡，就變得至關重要。從圖像上我們可以見到，過去在王宮貴族的宅邸，以及學院沙龍展中的展示傳統，是會將整個空間的牆面，由上而下掛滿大大小小的畫作【圖六】。這些早期的藝術收藏家，在陳列畫作時所依照的準則，並非是歷史性（historical），他們所強調的是繪畫的「風格（style）」。早期的藝術理論將線性（drawing）、色彩（colour）、構圖（composition）與表現（expression）視為繪畫的四大構成，透過展品的並置陳列，使觀者可以比較分析不同派別的特質，其最終的目的在於提供更佳的藝術風格認知。如此的展示方式，是十分要求觀者的知識背景與藝術鑑賞能力，對於藝術史的建構與公眾展示而言，是十分不利的。到了十七世紀初期，義大利的藝術藏家同時也是醫師的朱利奧・曼奇尼（Giulio Mancini, 1559-1630），在其論著中將藝術鑑賞定義為「辨認繪畫媒材、年代、作者、出處及優缺的能力」，曼奇尼的定義打破了過去風格至上的鑑賞方式，為藝術史論述與展示引進一套具科學邏輯的分類方式。十八世紀初期林奈（Carolus Linnaeus, 1707–1778）在《自然系統（Systema Naturæ, 1735）》一書中所提出的生物分類法 5，也更進一步地影響藝術品的陳列方式。在整個十八世紀可以看到有越來越多的王公貴族或是藏家，將自身的收藏與宅邸中的藝廊重新進行擺設，如：德國收藏家蘭柏特・克拉赫（Lambert Krahe, 1712-1790）便將位於杜塞道夫的Electoral Gallery中的藏品，依畫家與年代整理陳列。
【圖六】Johan Zoffany, The Tribuna of the Uffizi, 1772-77.
Oil on canvas, 123.5 x 155 cm, Royal Collection.
作為公共美術館的先鋒，羅浮宮在開館後不久便馬上意識到既有的陳列方式，已無法滿足其作為一個公共美術館的任務與需求，隨即在幾個月內採用了新的陳列系統重新規劃展廳。在新規劃的展廳中，羅浮宮將展品分為三大部分：義大利、北方和法國，並在這三大部分下再各自細分（義大利再分為佛羅倫斯、威尼斯、波隆那；北方細分為荷蘭、法蘭德斯和德國），透過多國並進的方式，呈現出藝術史進程的樣貌。這種著重於呈現歷史發展的展示方式，一推出便受到廣泛的好評。觀者透過遊覽美術館的展廳，便彷彿走進時光機一般，得以遊歷整個歐洲文明的發展。而為了能夠呈現出這樣歷史性的敘事，藝術史研究也得以受到相對應的支持，進而快速的發展與學科化。
然而，這種強調歷史性敘事的展示方式，隨著時間的發展與藏品的倍增，也逐漸的開始展露其不足之處。隨著十九世紀的發展，到了二十世紀公共美術館已經成為所謂進步國家、現代化國家的重要象徵之一，在世界各大城市都可以見到具有這類功能的機構。隨著藏品的必然增加，美術館空間不足的問題開始浮上檯面。展廳中的展牆開始回到宛若過去王公貴族宅邸式的陳列方式：大大小小的畫作掛滿整個牆面，即便在走道中也擺滿了立體的作品。當時便有藝術評論者及藝術史學者開始大力抨擊這樣的變化，認為美術館在走退路，回到過去奇珍異寶收藏室的展示方式，且大量的藝術作品以及強調歷史性的展示，會讓觀者一次性的獲取過多的資訊，導致參觀的品質反而變得不佳。而側重歷史性的展覽敘事與編排方式，同樣受到抨擊。在1934年的馬德里博物館會議中，世界各大美術館的館長們便針對此一現象有了一些討論。在該場會議中，特別讚賞波士頓美術館（Museum of Fine Arts Boston, MFA）在二十世紀初期重建時所引進的一系列改革。
波士頓美術館成立於1870年，是美國最早成立的幾間美術館之一。1907年波士頓美術館計畫建造新館，並在規劃的過程中借鏡多數歐洲美術館的經驗，緊抓新興博物館的管理議題，將新的館舍打造為一個新世代的展示機構。首先，波士頓美術館先將藏品進行展示功能上的區分；其次是對展場進行區分。在新館中，面向普羅大眾的常設展區被設置在主要樓層，當中會展示包含同時具有高度美學與歷史價值的藏品、鎮館之寶以及真跡；其次，那些低美學條件但具有高度歷史價值的物件，則會被放置於地下室的空間中，專門面向專家學者來進行學術上的研究使用。此外，在展場的裝飾上也被大幅度地減低，盡可能地簡化建築裝飾所帶來的視覺干擾，讓觀者可以專注於藝術品之上。
在歐洲方面，各大美術館也開始做出改革。羅浮宮著手開始減少展品的數量，並製作更為輕巧的展示牆，讓觀眾可以更集中在藝術品上；此外也移除了放置於展品前的護欄，營造出更為友善融洽的觀看體驗。同樣的變革也出現在西班牙、德國、義大利、英國等的美術館／博物館中。在二十世紀的這波改革中，還有一項十分重要的概念被提出：「重點展示」。在過去的陳列方式中，館方未必有將其認為是鎮館之寶，或是在其藏品中別具意義的作品，單獨展示；這些「傑作（Masterpiece）」被混雜在其他品質較為次之的作品行列之中，往往需要仰賴觀者自身的藝術涵養來發掘其優秀之處。在二十世紀初期的這波美術館改革浪潮中，從前「越多越好」的概念逐漸轉向「重質不重量」，美術館紛紛減少常設展廳中的作品數量，並為「傑作」們提供單獨的牆面進行重點展示，目的在於為觀者提供深沉的凝思饗宴，將展覽的重點從歷史性的敘事，轉移到視覺性的呈現。
回歸視覺性的改革並未就此結束，二十世紀初期現代主義的浪潮也吹進了美術館空間之中。1929年創立的紐約現代藝術博物館（the Museum of Modern Art, MoMA）即是這波浪潮的代表之一。MoMA首任館長阿佛列德・包爾（Alfred H. Barr, 1902-1981）所提出的展示方法論，奠定下了現今我們所熟知的白立方（White Cube）【圖七】的典範基礎。包爾提出展示空間應當是純然「中性（neutral）」的；所有的展牆、地面都要以白色或灰色覆蓋，使藝術品不會受到其本身之外的視覺干擾，整個展間宛若一座實驗室或純白的立方體，使觀者得以全然地專注於藝術品之上。此外，包爾還認為作品的陳列上，應該要以尺寸平衡為首要條件，而非以時間或文本內容為依據，此一論調完全打破了過去所強調的歷史性敘事，將藝術展示回歸到視覺至上。然而，這並不意味者觀者必須仰賴自身的藝術涵養來理解作品，包爾提出展覽必須要進行說明，這是與作品自身的美學價值同樣重要的。展覽說明牌除了作品的基本資訊，如：作品名稱、作者、創作年代、媒材、收藏單位等，還需要提供更多的資訊使觀眾得以理解藝術家的創作脈絡。
【圖七】 Photograph by Peter A. Juley.
Installation view of the exhibition “Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh.\"
November 7, 1929–December 7, 1929. Photographic Archive.
The Museum of Modern Art Archives, New York. IN1.8.
包爾的展示方法論與現代主義藝術不謀而合，中性的展示空間正好可以襯托出現代主義藝術所要傳達的概念，使得白盒子空間在二十世紀席捲整個美術館界。我們可以見到許多在此一時期建造的美術館，在展廳的空間規劃上都全然或部分採用了包爾的理論。而部分既存的美術館，亦將自身的館舍空間透過改建、重新編排等的方式，來實踐包爾的方法論。
1. 謝佳娟，〈遊歷英國鄉間別墅（上篇）〉，漫遊藝術史: < https://arthistorystrolls.com/2020/06/25/遊歷英國鄉間別墅（上篇）/ >（2023.02.13 accessed）。
2. 江祐宗，〈國家美術館（National Gallery）作為區域藝術展示中心：以新加坡國家美術館為例〉，頁69。
3. Sir. Joshua Reynolds, Discourses on Arts, ed. R. R. Wark （New Haven and London, 1975）, VI, pp.96, 98, 101.
4. 江祐宗，〈國家美術館（National Gallery）作為區域藝術展示中心：以新加坡國家美術館為例〉，頁69-70。
5. 即我們現在所熟知的生物分類法則，將生物依據域、界、門、綱、目、科、屬、種等進行分類。
本文經授權轉載自漫遊藝術史 一座美術館的誕生（中）
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