王斐藴
甫落幕的溫哥華美術館年度大展《不曾受邀：現代時光裡的加拿大女畫家》（Uninvited: Canadian Women Artists in the Modern Moment, 2022年6月～2023年1月），網羅了1920 至40年代，來自畫家、攝影師、織工、珠工和雕塑家的兩百多件藝術品。展覽的動線從大西洋省份拉到大草原、再橫跨至太平洋沿岸。囊括蒙特婁「海狸廳集團」（Beaver Hall Group1）、西岸卑詩省藝術家卡爾（Emily Carr, 1871–1945）等人的畫作；素有加拿大Vivian Maier之稱的攝影師渥金斯（Margaret Watkins, 1884–1969）的前衛照片【圖1】；還有伍德（Elizabeth Wyn Wood, 1903–1966）流線型抽象的青銅雕塑；以及這一時期原住民、移民女性藝術家的作品。看得出策劃單位盡可能涵蓋加拿大廣袤的領土，及生長在其上的多種族裔，提供一個世紀前加拿大女性創造力廣泛多樣的描述。
【圖1】Margaret Watkins, Domestic Symphony, 1919, gelatin silver print, 21.2 x 16.4 cm © Margaret Watkins, Collection of Joseph Mulholland, Glasgow.
《不曾受邀》的源起
幾年前，麥克邁克爾收藏館（McMichael Canadian Art Collection）為了慶祝「七人集團」（The Group of Seven）成立百年，因此策畫舉辦紀念展（2020年）2，卻赫然發現七人集團清一色都為男性成員，雖曾邀請女性藝術家聯展，但女藝術家從來沒機會成爲一員。即使是與七人集團美學風格和理念相近的畫家，如卡爾、薩維奇（Anne Savage）也不例外。麥克邁克爾收藏館於是醞釀了為加拿大女性藝術家策展的想法。
以性別為號召的展覽一向令人有點不安，默許的前提似乎是在這些同時代的畫家、攝影師等藝術家之間，一定存在相同性別的共同特色。但是女性和男性一樣，各自擁有不同的特質和獨特之處，一開始就以僵化的性別觀念框限、套用在所有的藝術家身上，是否忽略屬於個別藝術家的真實個性？對女性藝術家豈不是另一種潛在的貶抑呢？
然而，若將這次展覽對照一向被奉為加拿大藝術典範、儼然是加拿大視覺身份代表的「七人集團」，及其精神導師湯普森（Tom Thompson, 1877–1917）的作品，似乎能加倍突顯女性藝術家作品的價值。
「七人集團」在題材上擁抱文化民族主義的修辭，結合高度設計為導向的元素【圖2】，造成一種近於「藝術孤立主義」（cultural isolationism）的傾向。追根究底，「七人集團」企圖否認他們受到美國或歐洲繪畫潮流的影響，以建立一套專屬加拿大獨特的社會和文化價值觀。反觀這一時期的女性藝術家，她們沒有否定來自歐洲文化影響（不論是內容或形式），也不追隨男性畫家一味著墨自然景觀，而是對一段劇變的時期做出了回應。除了風景畫，女性藝術家創作了更多展現微妙內心世界和人際關係的肖像畫，並藉由描述城市化、工業化資源開採、原住民文化和移民經歷等主題來凸顯自己的風格。雖不符一個年輕國家對開疆闢土的想像，但呈現的戲劇性敘事、複雜性與張力，比起同期男性藝術家的作品往往更具衝擊力。
【圖2】F.H. Varley（七人集團成員之一）, Early Morning, Sphinx Mountain, 1928, oil on canvas, 119.4 x 139.8 cm, McMichael Canadian Art Collection.
加拿大不只有群山曠野，也有都會風景
策展的麥克邁克爾藝術收藏館館長米爾羅伊（Sarah Milroy）表示，加拿大在藝術上患有都會恐慌症（metro-phobia）。的確，儘管大多數加拿大人住在城市裡，他們並不自認為是一個城市國家，而被奉為圭臬的「七人集團」更延續深化這偏頗的刻版印象。
「七人集團」相信，透過與自然的直接接觸可以發展出獨特的加拿大藝術，並以受加拿大風景啟發的繪畫聞名。這種意識型態反映那個時代的渴望，嚮往尋找一種可供墾荒者擁抱的開闊景觀。
於是「七人集團」的題材同質性奇高：清一色的森林、湖泊、山脈，森林、湖泊、山脈，而且大多侷限在安大略北方杳無人跡的曠野荒郊。 這次展覽中最具知名度的卡爾，深受「七人集團」的影響，主要關注於荒野和原住民文化。她對現代傳達方式深感興趣，比方《樹/螺旋向上》（Tree/Spiralling Upward, 1932–33）
【圖3】這件受到卑詩省雨林啟發的激進作品，畫中呈現的風景經由內心體驗的形塑，並積極突破油彩這種靜態介質以表達動感。作品受到杜象（Marcel Duchamp）
《下樓的裸女二號》（Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912）的啟發，暗示卡爾即將擁抱立體主義。比起「七人集團」，卡爾對於形式採取更多元的表達，但從來沒機會將「七人集團 」變為「八人集團」。
【圖3】Emily Carr, Tree/Spiralling Upward, oil on paper, 1932–33, 87.5 x 58.0 cm, collection of the Vancouver Art Gallery, Emily Carr Trust.
女畫家雖取景自然，但主題更廣泛自由，畫筆觸及、擴展至各種場域，從原始森林、原住民聚落、礦山、農村，客廳、後院到都會街頭、劇院表演廳、咖啡廳、畫室等等，為繪畫的題材、意涵和技巧注入現代性。由於女畫家對人和人們活動的關注，作品中呈現的是不僅是自然景觀，更涵蓋人和場域的關係與互動。
哈里斯（Bess Harris, 1890–1969）的《一天的結束，又名鈷鎮》（A Day’s End/Cobalt, 1928）【圖4】，這幅受到美國精密派（Precisionism）畫家希勒（Charles Sheeler）和德莫斯（Charles Demuth）影響的畫作，以粉紅色的天空暗示勞動將在這條安靜的街道上結束，夜晚的閒適悄然滲入。藉由風中翻飛的懸掛衣物標誌著日常生活的小細節，她帶給了這個安大略省荒瘠小鎮人情的溫暖。根據藝術史學家馬斯汀（Catharine Mastin）的新研究，場景的位置其實是處銀礦：安大略省鈷鎮（Cobalt, Ontario）。
【圖4】Bess Harris, A Day’s End/Cobalt, circa 1928, oil on canvas, 88.9 x 106.7 cm, private collection.
而在赫沃德（Prudence Heward, 1896-1947）的《在劇院》（At the Theatre, 1928）【圖5】中，描繪了兩個無人陪伴的女性在劇院欣喜共渡閒逸時光。第一次世界大戰後，年輕女性突然發現自己在沒有男性陪同下，也能在城市公共空間自由穿梭。這幅畫前景的兩個女人似乎正陶醉在這樣的自由中；同時她們裸露柔軟而脆弱頸項和肩膀好像被人從後偷偷窺伺；顯示畫家對視覺觀點的高度敏感（對視角的關注反覆顯現在赫沃德多幅畫作，稍後會再提到）。
【圖5】Prudence Heward, At the Theatre, 1928, Oil on canvas, 101.6 x 101.6 cm, Montreal Museum of Fine Arts.
次年（1929），赫沃德描繪一個獨自坐在咖啡館裡的單身女性。咖啡館是19世紀末和20世紀初歐洲繪畫的熱門題材，也數次出現在蒙特婁的「海狸廳集團」畫家作品中；此外，隆恩（Marion Long, 1882–1970）的《鮮黃雨棚》（The Gay Yellow Awnings, c. 1931）【圖6】，同樣描繪了繁華的現代都會街景也是加拿大鮮為人知的面貌。
【圖6】Marion Long, The Gay Yellow Awnings, oil on board, 26.6 X 27.6 cm, circa 1931, McMichael Canadian Art Collection.
也有俄裔移民畫家克拉克（Paraskeva Clark, 1898–1986）根據兒時回憶，畫出夢幻與鄉愁交織的公共澡堂系列《列寧格勒回憶：公共澡堂》（Leningrad Memories: Public Bath, 1964）。在她的職業生涯，一再回溯到她年輕時「澡堂」這個主題，彷彿這是她身份的源泉。在這個姐妹共融的歡樂殿堂裡，克拉克陶醉於女性體型和姿勢的多樣性，立體派的光影隱約浮現。 誠如克拉克主張，當畫家可以在自己的後院找到有趣的主題時，他們其實不是一定得要長途跋涉到遠北荒漠。
加拿大不只有伐木男，也有飛來波女郎（flappers3）不似七人集團嚴格秉持單一主題或民族主義觀點的原則，20年代初加拿大有另一群藝術家曾基於友誼和對現代主義的認同而結盟，成立了海狸廳集團（Beaver Hall Group）。海狸廳引人注目之處在於一半的成員是女性藝術家，在當時那個女性藝術家被視為業餘愛好者、成為一名專業藝術家必須先是位男性才有可能的時代，海狸廳集團是第一個女性發揮核心作用的加拿大藝術家協會：她們不僅畫畫，也辦展覽和出售作品。
海狸廳的核心人物就是赫沃德，主要以肖像畫聞名，她運用了歐洲現代主義的原則，例如表現主義的色彩和立體派的結構。1970年代女權主義藝術史學家重新發現了她的作品，她最令人印象深刻的作品莫過於對獨立、非理想化、甚至挑釁的女性的描繪。
如前面提及，在1928 年的《在劇院》中，赫沃德描繪了在公共場所無人陪伴的女性；同一年，她為蒙特婁舞者麥克莉（Louise McLea）創作的《山上的女孩》（Girl on a Hill, 1928）。這都是赫沃德將自己定位為呈現現代題材的現代藝術家的例子。在她1924 年至 1945 年間創作眾多的女性肖像畫中，女性主體——不管農村或城市、黑人或白人——都缺乏微笑，她們拒絕扮演預期角色來取悅觀眾；迥異傳統標榜的女性氣質（諸如柔順、優雅）她們經常挑釁地回望觀眾的目光，雙臂交叉或聳肩，使這些作品不僅是現代主義的，而且也是女權主義的。
比方前述的《山上的女孩》，畫中麥克莉坐在鄉村風景中，她的髮型和寬鬆的連衣裙反映了當時更加自由的時尚。現代舞者通常赤足跳舞，麥克莉也赤腳在前景中，髒兮兮的鞋底為作品增添了一絲真實感。她半轉頭注視觀眾，略帶警惕的表情被深色、不苟言笑的嘴唇襯托得更加明顯。
赫沃德最著名的則為《沐浴者》（The Bather, 1931）【圖7】，畫中一個肌肉發達，像運動員一般健碩的女人坐在陰暗的岩石上，聳起肩膀，雙腿不雅地岔開。《沐浴者》於1933 年首次在多倫多美術館展出時，由於模特兒大膽的姿勢和左手擱在胯部的位置，引起了爭議；與這隨便的姿勢同樣令人不安的是她的凝視：她沒有嫻靜地移開視線或欲迎還拒地與觀眾的眼睛相遇，而是憤怒焦慮地凝視著遠方，銳利的凝視明顯背離了肖像畫的學術慣例。
【圖7】Prudence Heward, The Bather, 1931, oil on Canvas, 162 X 106 cm, Art Gallery of Windsor.
和馬奈（Edouard Manet）的《奧林匹亞》（Olympia, 18634） 一樣，赫沃德筆下的女性也時常回望觀者的目光，她們是寫實的呈現，而不是不切實際的理想化 。
表現現代女性獨立形像的畫家不只有赫沃德，還有前述的克拉克和戈德堡（Regina Seiden Goldberg, 1897–1991）等。後者描繪的人物尤其多元有趣，比方《皮埃爾》（A Pierrette, 1925）。皮埃羅、皮埃爾是義大利藝術喜劇人物（前者為Pierro，男性；後者為Pierrette，女性），長期以來一直是歐洲詩歌戲劇常見的角色人物，爲情所困的憂愁小丑，十八世紀法國藝術家華鐸（Antoine Wattau）和畢卡索都曾繪製。然而，在這裡，戈德堡賦予這個角色現代的轉折，她的女性皮埃爾特踩著爵士時代的節奏：一手叉在腰臀，側臉一瞥，體現了飛來波女郎自由輕佻的風情。
長期以來的潛標準是，加拿大藝術屬於荒野，而加拿大人基本上是像伐木工人一般沉默粗獷，以詮釋神秘的土地與難測的自然。這理想集中體現在全男性的七人集團中，變成判斷一切的標準。然而從女畫家特別擅長的肖像畫，展現的加拿大人物圖譜卻不但豐富多元， 而且呼應一個正在轉型的時代的節拍。
註：
1.海狸廳集團（Beaver Hall Group）是指位於蒙特婁的一個加拿大畫家團，他們在1910年代後期在蒙特婁藝術協會開辦的的海狸廳山上，共用一個工作室和展覽空間。與多倫多著名的七人小組一樣，海狸廳集團對加拿大的生活進行了創造性的描繪，但他們的方式非常不同。該集團以男女藝術家的平等包容以及對爵士時代現代主義的擁護著稱。他們混合了現代主義和傳統風格，描繪了各種主題，包括肖像、風景、城市場景和靜物。維基百科 。
2. 七人畫派百年特展， 「七人集團（Group of Seven），是以多倫多為中心的加拿大畫家團體，致力於風景畫創作（特別是北安大略的題材），並創立一種民族風格。這個團體由湯普森和麥克唐納（J. E. H. MacDonald, 1873）於1913年發起並領導，在20世紀20年代和30年代極有影響。」節錄自維基百科，〈七人畫派〉 。
3.「飛來波女郎（英語：Flappers），又名輕佻女子，是指1920年代西方新一代的女性。她們濃妝、穿短裙、梳妹妹頭、聽爵士樂、飲烈酒、駕車，張揚地表達他們對社會舊習俗的蔑視。」節錄自維基百科。
4.「《奧林匹亞》是法國寫實派畫家愛德華·馬奈創作於1863年的一副油畫，現藏於巴黎奧塞美術館。馬奈展出這幅畫以後受到大眾的批判，畫中女子的裝飾，如頭上插的蘭花、身上的首飾、腳上拖鞋都暗示她是一名當代的妓女，而非傳統裸體繪畫裡的女神（實際上『奧林匹亞』就是1860年代巴黎娼妓的代稱）；引起大眾強烈抨擊及後世藝評家討論的還有畫中女子直視觀眾的漠然眼神。」節錄自維基百科。
本文經授權轉載自【漫遊藝術史】王斐蘊〈重塑一個國家的視覺身份？簡介溫哥華博物館年度大展《不曾受邀: 現代時光裡的加拿大女畫家》（上）〉
參考資料：
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