晴時多雲

漫遊藝術史》誰怕真實中的美?從地景攝影看視覺文化

地景攝影雖然沒有人物在場,卻能透過土地意象,來表現人的存在和介入,提示人是處於漂泊、匱乏、適應或安居的狀態。這些照片聚合為視覺文化的記憶圖集,透露開放的美學思維和動態的文化認同。

曾少千

美國作家蘇珊.桑塔格曾在《論攝影》寫道:「攝影一直以來最恆久的勝利,是它有能力在卑微、愚蠢空洞、老朽的事物中發現美。1這位學識淵博的評論家認為,照片創造了美的事物,卻始終擔憂一張照片的美,會令人沈醉滿足,而看不清現實,難以產生政治、倫理、歷史的真切認知。然而,有沒有可能一張帶有美學意識的照片,仍然傳達真實、啟迪人心呢?攝影能美化現實,也能揭露現實,正是這個雙重特性,使它饒富視覺文化的意義。

從1990年代以來的臺灣地景攝影中,我們可看見真實與美感的並存,客觀記錄和主觀表現的並重。2許多攝影家透過地景來勘掘、衍繹地方的視覺文化,這不同於風土民情的寫照,也不是環境破壞的報導、社會學的田野調查,而是採集和再現臺灣各地的視覺文化特色。這樣的拍攝取徑,和1990年代臺灣文化主體性的論述氛圍相繫,在當時的知識界和文化界,掀起了台客文化、台味的議論;政治局勢方面,兩岸對峙和台海危機,也帶動臺灣主權和「新臺灣人」的討論。31996年的臺北雙年展便以「臺灣藝術主體性」當作展名;攝影和繪畫、裝置、錄像一樣,都是探討文化認同的藝術媒介。

1995年,中華攝影教育學會主辦「風景攝影研討會」,游本寬、張美陵、黃建亮等與會者,強調從自然風景轉向人造地景的趨勢,並引介美國「社會風景」、「新地誌學」、德國「杜塞道夫學派」的攝影。4此研討會可視為臺灣地景攝影發展的一個重要轉折點,使風景照脫離了鄉土懷舊、田園美景、山水仙境的框架,轉而追求日常生活的選材和記錄視野,著眼於豐富的人造環境和土地利用變貌。以下我們從游本寬、沈昭良、陳以軒、張譯云四位攝影家的作品,來看近三十年地景攝影中的視覺文化意涵。

閱讀臺灣

游本寬(1956-)從英國、美國學習攝影返台後,在90年代投入《閱讀臺灣》的長期攝影計畫,走拍各地鄉鎮的動物塑像、偉人銅像、水塔、圍牆、民宅、招牌、標語等,聚沙成塔累積為常民視覺文化的圖庫。他參照美國的「社會風景」及「新地誌」冷靜直觀的拍攝方式,面對臺灣隨處可見的鐵皮屋、度假村、遊樂園、土地公廟等地,便因地制宜、靈活變通視角,中肯記錄社會變遷下的視覺文化。51997年到1999年,游本寬拍攝《法國椅子在臺灣》系列【圖1】,在《閱讀臺灣》的直接實拍基礎上,增添道具擺拍的巧妙操作。他帶著一張代表外國觀光客的法式椅子,尋訪各處街頭、農田、海岸、山林、村落。每幅照片如旅遊留影般,將外來事物和本地風光同框,展現臺灣異質雜燴的環境多樣性,也反映攝影家的跨文化觀點和跨國婚姻背景,揉合住民和旅者所見到的視覺文化。

【圖1】游本寬,《法國椅子在臺灣 / 野柳》,1998

舞台車

沈昭良(1968-)的攝影系列Stage (2006-2011),刻畫兀立於臺灣鄉村的舞台車【圖2】。這系列是他從早期黑白專題紀實攝影(如築地魚市場、南方澳、玉蘭花),轉向大片幅彩色地景攝影的力作。沈昭良秉持著攝影記者的探查熱忱,跑遍鄉鎮的廟會慶典,在傍晚人潮聚集之前,拍攝數百輛油壓式舞台車的「肖像」,捕捉孔雀開屏式的台味圖符(icon)。乍看之下,Stage的拍攝方法近似德國新即物主義和攝影家Bernd and Hilla Becher所建立的類型學(typology),實證蒐集知識檔案,探析同一類型的個體之間有何外觀或功能上的差異,顯示類型與時俱變的差異。6實際上,沈昭良廣納舞台車之外的廟宇、商家、廣場、辦桌宴席、港口河岸,在搶眼喧囂的表演開場前,邀請我們靜觀絢麗的視覺符號:天馬星空的外國地標、太空梭、自然萬物、音符樂譜等圖案,實則蘊含了農民和勞動者的集體潛意識,綻放婚喪喜慶和酬神儀式中的民心所欲。

【圖2】沈昭良,《Stage / 苗栗》,2010

遍尋無處

相對於明艷魔幻的舞台車,陳以軒(1982-)的《遍尋無處》攝影系列(2011),並無新奇可觀之景物,格外平淡清新【圖3】。陳以軒跳脫既定的觀光路線和本土文化符號,轉而拍攝尋常的庶民生活角落,以短暫停留的路人目光,留意鄉村、小徑、馬路、荒野交會的過渡地帶。這系列是陳以軒從美國進修後,返台進行的公路旅行攝影計畫,帶著久別重逢又感到陌生迷失的心境,記錄偶遇的地景和片刻。7平凡日常的照片,之所以能成為「作品」,主要是採用中片幅相機定點拍攝,講求空間景深和結構層次,一致散發低飽和、低反差的淡雅色調。克難的檳榔攤、舊廢的沙發、丟棄的拖鞋、閒晃的小牛接連出現在路上,看似沒有什麼重點、事件、戲劇性,但流露一種隨境所適的好奇興味。鏡頭對準乏人問津的「非景點」,沒有顯著的歷史敘事,也無高度的開發建設,卻揭示了樸素生活涓滴而成的地方感。

【圖3】陳以軒,《遍尋無處》,2011

浮視繪

張譯云(1974-)的《浮視繪》系列(2013-2018) 【圖4】,採集各地形形色色的塗鴉彩繪,細膩連結了圖畫和現實的世界,將路樹、電線桿、路燈、房屋和壁畫裁成一片,疊合現實環境和手繪圖像。《浮視繪》並非寬闊宏大的地景格局,而選擇近觀框取的方式,定焦於臺灣各地牆面的彩繪,呈現人們如何標記、美化、改善公共空間。除了如實記錄之外,張譯云更以身體移動和耐心等待,尋求靈巧的影像構成,詼諧地並置人工和自然,在凝止的瞬間中,呈現微妙的動靜對比。她並非從知名的彩繪村、塗鴉區、文化園區去擷取現成樣本,而是在平凡的街頭巷尾,發掘真實和美感交織的可能性,拼組遠近的視線,再造和諧的感官經驗。這豈不是身處變動不居的「浮世」之中,一心去觀照地景中的恬適?

【圖4】張譯云,《浮視繪 / 基隆》,2017

從以上作品介紹,我們得知二十世紀末至今,攝影家持續地詮釋臺灣地景中的生活痕跡,傳遞風景區、舞台車、壁畫彩繪、凡俗角落中的真實與美感。他們以全臺灣為尺幅,用「偶遇」和「計畫」兩個主要方法,捕捉易被忽略、駁雜多變的地景特徵。攝影家莫不從個人經驗出發,在惦記和觀察現實的基礎上,拓展關於臺灣地景、關於美的定義。地景攝影雖然沒有人物在場,卻能透過土地意象,來表現人的存在和介入,提示人是處於漂泊、匱乏、適應或安居的狀態。這些照片聚合為視覺文化的記憶圖集,透露開放的美學思維和動態的文化認同。攝影家並非回溯歷史根源、懷舊傳統事物,也非固守封閉的意識形態和審美標準,而是以機敏的鏡頭語言,形塑時代的圖像,表徵文化和社會意義。

(特別感謝攝影家游本寬、沈昭良、陳以軒、張譯云,提供作品圖片。 )


1.Susan Sontag, “The Heroism of Vision,” in On Photography (New York: Anchor Books, 1977), 102.

2.本文採用「地景」一詞,指地方、區域、環境、土地、場域之意,避免「風景」一詞長久以來所鑲嵌的藝術規範和文化建制。

3.請見邱貴芬,〈「發現臺灣」—建構臺灣後殖民論述〉,收於張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,臺北:麥田,1995,頁169-191。

4.中華攝影教育學會,《自然與人為的對話-風景攝影學術論文集》,台北:中華攝影教育學會,1996。

5.「社會風景攝影」係指Nathan Lyons在1966年策劃的展覽主題。「新地誌」係指William Jenkins在1975年策劃的攝影聯展主題。請見曾少千,〈純凝視的解散:游本寬的社會風景攝影〉,許綺玲編,《臺灣攝影家:游本寬》,臺中:國立臺灣美術館,2020,頁12-20。

6.請見曾少千、沈昭良編,《日常微觀:沈昭良攝影展》,桃園:中央大學藝文中心,2009。

7.汪正翔訪談,〈陳以軒〉,姚瑞中、章芷珩主編,《攝影訪談輯1》,台北:田園城市文化,2018,頁130-151。

本文經授權轉載自漫遊藝術史 誰怕真實中的美?從地景攝影看視覺文化

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