曾少千

美國作家蘇珊．桑塔格曾在《論攝影》寫道：「攝影一直以來最恆久的勝利，是它有能力在卑微、愚蠢空洞、老朽的事物中發現美。」¹這位學識淵博的評論家認為，照片創造了美的事物，卻始終擔憂一張照片的美，會令人沈醉滿足，而看不清現實，難以產生政治、倫理、歷史的真切認知。然而，有沒有可能一張帶有美學意識的照片，仍然傳達真實、啟迪人心呢？攝影能美化現實，也能揭露現實，正是這個雙重特性，使它饒富視覺文化的意義。

從1990年代以來的臺灣地景攝影中，我們可看見真實與美感的並存，客觀記錄和主觀表現的並重。²許多攝影家透過地景來勘掘、衍繹地方的視覺文化，這不同於風土民情的寫照，也不是環境破壞的報導、社會學的田野調查，而是採集和再現臺灣各地的視覺文化特色。這樣的拍攝取徑，和1990年代臺灣文化主體性的論述氛圍相繫，在當時的知識界和文化界，掀起了台客文化、台味的議論；政治局勢方面，兩岸對峙和台海危機，也帶動臺灣主權和「新臺灣人」的討論。³1996年的臺北雙年展便以「臺灣藝術主體性」當作展名；攝影和繪畫、裝置、錄像一樣，都是探討文化認同的藝術媒介。

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1995年，中華攝影教育學會主辦「風景攝影研討會」，游本寬、張美陵、黃建亮等與會者，強調從自然風景轉向人造地景的趨勢，並引介美國「社會風景」、「新地誌學」、德國「杜塞道夫學派」的攝影。⁴此研討會可視為臺灣地景攝影發展的一個重要轉折點，使風景照脫離了鄉土懷舊、田園美景、山水仙境的框架，轉而追求日常生活的選材和記錄視野，著眼於豐富的人造環境和土地利用變貌。以下我們從游本寬、沈昭良、陳以軒、張譯云四位攝影家的作品，來看近三十年地景攝影中的視覺文化意涵。

閱讀臺灣

游本寬（1956-）從英國、美國學習攝影返台後，在90年代投入《閱讀臺灣》的長期攝影計畫，走拍各地鄉鎮的動物塑像、偉人銅像、水塔、圍牆、民宅、招牌、標語等，聚沙成塔累積為常民視覺文化的圖庫。他參照美國的「社會風景」及「新地誌」冷靜直觀的拍攝方式，面對臺灣隨處可見的鐵皮屋、度假村、遊樂園、土地公廟等地，便因地制宜、靈活變通視角，中肯記錄社會變遷下的視覺文化。⁵1997年到1999年，游本寬拍攝《法國椅子在臺灣》系列【圖1】，在《閱讀臺灣》的直接實拍基礎上，增添道具擺拍的巧妙操作。他帶著一張代表外國觀光客的法式椅子，尋訪各處街頭、農田、海岸、山林、村落。每幅照片如旅遊留影般，將外來事物和本地風光同框，展現臺灣異質雜燴的環境多樣性，也反映攝影家的跨文化觀點和跨國婚姻背景，揉合住民和旅者所見到的視覺文化。

【圖1】游本寬，《法國椅子在臺灣 / 野柳》，1998

舞台車

沈昭良（1968-）的攝影系列Stage （2006-2011），刻畫兀立於臺灣鄉村的舞台車【圖2】。這系列是他從早期黑白專題紀實攝影（如築地魚市場、南方澳、玉蘭花），轉向大片幅彩色地景攝影的力作。沈昭良秉持著攝影記者的探查熱忱，跑遍鄉鎮的廟會慶典，在傍晚人潮聚集之前，拍攝數百輛油壓式舞台車的「肖像」，捕捉孔雀開屏式的台味圖符（icon）。乍看之下，Stage的拍攝方法近似德國新即物主義和攝影家Bernd and Hilla Becher所建立的類型學（typology），實證蒐集知識檔案，探析同一類型的個體之間有何外觀或功能上的差異，顯示類型與時俱變的差異。⁶實際上，沈昭良廣納舞台車之外的廟宇、商家、廣場、辦桌宴席、港口河岸，在搶眼喧囂的表演開場前，邀請我們靜觀絢麗的視覺符號：天馬星空的外國地標、太空梭、自然萬物、音符樂譜等圖案，實則蘊含了農民和勞動者的集體潛意識，綻放婚喪喜慶和酬神儀式中的民心所欲。

【圖2】沈昭良，《Stage / 苗栗》，2010

遍尋無處

相對於明艷魔幻的舞台車，陳以軒（1982-）的《遍尋無處》攝影系列（2011），並無新奇可觀之景物，格外平淡清新【圖3】。陳以軒跳脫既定的觀光路線和本土文化符號，轉而拍攝尋常的庶民生活角落，以短暫停留的路人目光，留意鄉村、小徑、馬路、荒野交會的過渡地帶。這系列是陳以軒從美國進修後，返台進行的公路旅行攝影計畫，帶著久別重逢又感到陌生迷失的心境，記錄偶遇的地景和片刻。⁷平凡日常的照片，之所以能成為「作品」，主要是採用中片幅相機定點拍攝，講求空間景深和結構層次，一致散發低飽和、低反差的淡雅色調。克難的檳榔攤、舊廢的沙發、丟棄的拖鞋、閒晃的小牛接連出現在路上，看似沒有什麼重點、事件、戲劇性，但流露一種隨境所適的好奇興味。鏡頭對準乏人問津的「非景點」，沒有顯著的歷史敘事，也無高度的開發建設，卻揭示了樸素生活涓滴而成的地方感。

【圖3】陳以軒，《遍尋無處》，2011

浮視繪

張譯云（1974-）的《浮視繪》系列（2013-2018） 【圖4】，採集各地形形色色的塗鴉彩繪，細膩連結了圖畫和現實的世界，將路樹、電線桿、路燈、房屋和壁畫裁成一片，疊合現實環境和手繪圖像。《浮視繪》並非寬闊宏大的地景格局，而選擇近觀框取的方式，定焦於臺灣各地牆面的彩繪，呈現人們如何標記、美化、改善公共空間。除了如實記錄之外，張譯云更以身體移動和耐心等待，尋求靈巧的影像構成，詼諧地並置人工和自然，在凝止的瞬間中，呈現微妙的動靜對比。她並非從知名的彩繪村、塗鴉區、文化園區去擷取現成樣本，而是在平凡的街頭巷尾，發掘真實和美感交織的可能性，拼組遠近的視線，再造和諧的感官經驗。這豈不是身處變動不居的「浮世」之中，一心去觀照地景中的恬適？

【圖4】張譯云，《浮視繪 / 基隆》，2017

從以上作品介紹，我們得知二十世紀末至今，攝影家持續地詮釋臺灣地景中的生活痕跡，傳遞風景區、舞台車、壁畫彩繪、凡俗角落中的真實與美感。他們以全臺灣為尺幅，用「偶遇」和「計畫」兩個主要方法，捕捉易被忽略、駁雜多變的地景特徵。攝影家莫不從個人經驗出發，在惦記和觀察現實的基礎上，拓展關於臺灣地景、關於美的定義。地景攝影雖然沒有人物在場，卻能透過土地意象，來表現人的存在和介入，提示人是處於漂泊、匱乏、適應或安居的狀態。這些照片聚合為視覺文化的記憶圖集，透露開放的美學思維和動態的文化認同。攝影家並非回溯歷史根源、懷舊傳統事物，也非固守封閉的意識形態和審美標準，而是以機敏的鏡頭語言，形塑時代的圖像，表徵文化和社會意義。

（特別感謝攝影家游本寬、沈昭良、陳以軒、張譯云，提供作品圖片。 ）

1.Susan Sontag, “The Heroism of Vision,” in On Photography （New York: Anchor Books, 1977）, 102.

2.本文採用「地景」一詞，指地方、區域、環境、土地、場域之意，避免「風景」一詞長久以來所鑲嵌的藝術規範和文化建制。

3.請見邱貴芬，〈「發現臺灣」—建構臺灣後殖民論述〉，收於張京媛編，《後殖民理論與文化認同》，臺北：麥田，1995，頁169-191。

4.中華攝影教育學會，《自然與人為的對話－風景攝影學術論文集》，台北：中華攝影教育學會，1996。

5.「社會風景攝影」係指Nathan Lyons在1966年策劃的展覽主題。「新地誌」係指William Jenkins在1975年策劃的攝影聯展主題。請見曾少千，〈純凝視的解散：游本寬的社會風景攝影〉，許綺玲編，《臺灣攝影家：游本寬》，臺中：國立臺灣美術館，2020，頁12-20。

6.請見曾少千、沈昭良編，《日常微觀：沈昭良攝影展》，桃園：中央大學藝文中心，2009。

7.汪正翔訪談，〈陳以軒〉，姚瑞中、章芷珩主編，《攝影訪談輯1》，台北：田園城市文化，2018，頁130-151。

本文經授權轉載自漫遊藝術史 誰怕真實中的美？從地景攝影看視覺文化

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