黃靖軒
書法是一種以漢字為創作基礎的藝術表現，也因爲如此，文字所代表的符號意義，以及其長遠的歷史厚度，在很大的程度上限制書法的表現形式。但即使如此，在功能性和裝飾性以外，書法的藝術史依然豐富多采，總有開創者提起勇氣，打破成規，賦予線條新的風格形式。
我們在欣賞一些書法作品時，或多或少會感受到字裡行間透露出雄壯、激昂，或是柔媚、婉約的情緒，令人好奇的是，墨線組合是如何承載書寫者的情緒與思想，使觀覽者產生共鳴？也許，能夠藉由線條來傳達書寫者的精神性，應是書法藝術作為世界藝術的核心意義。而草書，是書法書體中最自由、最具表現性者，但到了現代，草書幾乎已經失去意思傳達的實用功能。通常人們看到文字，會不由自主地要去理解其字義，但對於不識草書這一種書體的人來說，草書根本像是一長串扭曲的線條，相互穿插堆疊。也就是說，在全然無法辨識字義的情況下，書法可以被單獨欣賞嗎？藝術家的精神，有可能僅僅透過線條的表現，就能夠被深刻的理解嗎？這些問題，正是現代書法創作要解決的難題之一。
【圖 1】傅山，《草書五言詩軸》。圖版來源：角井博解說，福本雅一釋文，《中國法書選55・傅山集》（東京：二玄社，1993）
傅山（1607-1684）是活動在明末清初的草書大家，他的《草書五言詩軸》【圖1】全幅線條圓轉連綿，多以二字或三字一組，我們可以感受到線條在連續不斷的迴旋轉折與粗細變化間，產生一種彷彿舞者表演時的律動感，展現出生機蓬勃的氣息。古代書論家很早就以舞蹈來比喻草書的動勢，如唐代張懷瓘在《書斷》論史游章草即說道：「史游製草，始務急就。婉若迴鸞，攖如舞袖。遲迴縑簡，勢欲飛透。」（1）迴鸞是古舞曲名，意指史游的草書若迴鸞舞婉約柔美，跳蕩如舞袖，雖然筆墨是在絹紙上徘徊，卻又有飛躍而出的動態表現。
而韓愈在〈送高閑上人序〉則提出草書的抒情特質：「往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥、天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。」（2）韓愈這一段可以分成兩個面向來理解，一是抒情，一是觀物，高閑能將各種情緒反應以草書來表達，而草書的造型則是源自於對自然萬象的觀察。雖未有更明確的解釋，但韓愈已隱然點出自然物像與人的精神性，在草書的線條表現中合一。
歐戰結束後的1920年代，在德國包浩斯學校，其辦學宗旨在打破藝術與工藝的分野，同時聘請工藝和藝術的專家來當教師，如畫家克利和康丁斯基，分別在1920和1923年進入包浩斯任教，而這兩位，都曾對抽象線條進行深入的分析，我們也許可以藉由這兩位藝術家的觀點，來欣賞草書創作。
【圖 2】「不崩」（《草書五言詩軸》局部）
【圖 3】「不崩」翻折
傅山的《草書五言詩軸》，線條的變化極為豐富，細細審視，全詩含落款共四十六個字，每一字都令觀者目眩神迷。首先是線條蘊含極強的張力，如「不崩」二字【圖2】，不字右邊一點，在往右撞擊後，旋即往左下方運動，彷彿筆尖尚未消化往右的衝擊力，因而在再往左下迴旋的過程中，此兩種力道的拉扯下，產生一種阻力，使得線條呈現所謂一波多折的現象。【圖3】康丁斯基在解釋線的戲劇性時說：「具體說來，線上的世界裡，戲劇效果所需的兩種力，可以由兩種途徑獲得：1.兩種力交替作用；2.兩種力同時作用。顯然，第二種作用方式更有生氣、更為熱烈。當同時發揮作用的力量超過兩個時，這種熱烈的效果則更為明顯了。戲劇性效果不斷增強，最終，具有純戲劇特質的線條組合得以產生。」（3）康丁斯基不僅簡單且清晰的說明形成曲線的作用力，更為曲線賦予人文定義——戲劇性。
傅山草書中的連綿曲線極為繁複，顯然書寫速度快速，即便如此，在兩種力量反覆的相互作用下，他依然能將筆觸的力量扎扎實實地留在線條裡，繼而使這些大量轉折纏繞的線條，產生極戲劇性的視覺效果，但這種線條的運行方式，大大考驗了書寫者的控筆能力，因為在兩個方向力量同時傳遞，且快速地反覆運作下，會使得書寫的過程中產生極大的不穩定性。然而，一旦能夠成熟的掌握毛筆提按的技巧，便能使線條產生豐富的變化，產生書寫者不能預期的隨機效果。
草書書寫者必須在提按的強弱，運筆的快慢，結構的收縮與延展中，取得高度的協調性，使整體既平衡又富有變化，且具有個人的特色，是一件非常困難的工作。又如克利在思考骨骼與肌肉在運動間的關係時，解釋肌肉的收縮或延展，將使兩根骨頭形成一個新的角度關係，但骨頭在靜態和動態運動時支撐整體，所以骨頭與肌肉是並肩行動，缺一不可。（4）書法的線條運動所產生的造型，之所以讓人感受到自然生動，像是活物，是因為線條中的中央線支撐著線條圓轉翻折的運行動能，猶如筋骨，而線條的外邊廓，有著複雜多變的樣貌，則賦予線條「生氣」，彷彿血肉。
【圖 4】康丁斯基的曲線動能說明。圖版來源：康丁斯基著，余敏玲譯，《點線面》（新北：高談文化，2019）
【圖 5】「禽獸」（《草書五言詩軸》局部）
康丁斯基在說明「曲線——不規則的波浪形」時舉例【圖4】：「1.面對凹曲壓力的衝擊，頂點側向左邊以妥協。2.核心部分線形變粗，得到重力的強調。」此即線條的外邊廓變化記錄了書寫時運動能量的強弱，他又說道：「憑藉想像力，我們能為線條的外邊廓賦予一些觸覺質感，比如平滑、凹凸、破碎以及圓潤等等。與點相比，線產生的觸感要豐富許多，譬如凹凸的線，卻能有平滑的邊廓；圓滑的線，卻能有凹凸的邊廓等等。」（5）傅山草書條幅中即有多變的外邊廓，如禽獸二字【圖5】，從第一筆的厚重濕潤開始，中間則是一連串流暢的翻折繞圈，線條始終不斷，在幾個轉折反覆處，顯示線條從平滑空虛變為厚重凝滯，前後兩股力量的衝突在此漶漫開來，線條的彎曲與折疊彷彿呈現複數的前後關係，猶如在平面上堆疊出立體結構。
【圖 6】「斷」（《草書五言詩軸》局部）
康丁斯基又說：「與點相比，線的時間性可感的多，畢竟線本身有長度，而長度本身是個時間概念。線條表達時間的可能性是極多樣的，即便長度一樣，直線與曲線的時間表徵也會不同，越是跌宕起伏的線，表達的時間就越多。」（6）雖然草書是一種較具速度感的書體，卻比其他書體更能夠表達時間的流逝，或者是說，能更清晰的記錄時間的軌跡。如「斷」這個字【圖6】，以一筆書完成，枯筆與濕筆多次交互表現，使線條的邊廓有著強烈的視覺對比，最後結尾的長豎，微微的往下顫抖，猶如一條柔軟的絲絨織物向下垂盪。此字的線條反覆轉折與最後一筆的遲滯感，讓人聯想到相機在長時間曝光後，顯影光線的流動，使觀者感覺到時間的流逝。也就是說，善於書草者，能成熟的透過線條在紙上的濃淡乾濕，轉折堆疊，將時間與空間的互動關係壓縮在一字或數字之內，快慢之間，類生命體的動態記錄，也是人們在觀看這幅草書作品時，感受到線條生趣盎然的重要因素。
「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。」（7）是傅山最具代表性的書學理想，拙、醜、支離、率直，以現代的語彙來說，是自由，是不受拘束，是率性而為，是對規範的抵抗。明末的文人思想中，本就有推崇性靈解放的傾向，又傅山在經歷明末政治和社會的崩潰之後，這種書學思想也許亦暗示著對異族統治者的抵抗。但渺小的個人，除了付出個人的生命，如何能對抗整個時代的巨大變換，克利在教學筆記曾以箭頭來比喻人對自由的渴求：「對箭頭的思考源於一種思想：我如何擴大我的覆蓋面？跨過這條河？越過這個湖？翻過那座山？通過行動穿越物質和具有超自然空間的思維能力，人這種不時產生的希望與自身局限性之間的對比，是人類悲劇之所在。此力量強弱間的對比體現了人類存在的雙重性。」（8）藝術創作即是心靈的具象化過程，傅山的書學思想當然不能全然脫逃歷史和時代的影響，但他勇敢的提出新的審美觀點，並實踐之，不被成熟的技法所侷限，如同一支積極突破限制的飛箭，寫出新的結構與造型。
藝術有其共性，傅山看似與包浩斯的兩位教師，在生存年代、文化背景上有極大的差異，但點、線、面同為造型的基礎，書法正是從一個點開始，走成一條線，再寫成一個面，況且二者皆身處變革巨大的時代裡，傅山的藝術不僅是在反應時代的焦躁，更是在展現個人的意志，就如同人類面對自然的無情，生命總是掙扎的，在掙扎的過程中往往能迸發出更多彩的回應，反而因此生機蓬勃。所謂的拙、醜、支離、直率，正是傅山以更多創意，更多的即興來抒發其獨立的精神人格，來回應他所處的現象世界。如康丁斯基說的：「抽象形式愈自由，其引發的心靈激盪便愈純粹。」（9）草書的線條表現愈自由，離一望即明的文字符號愈遠，反而更能觸發人們底心更純粹的情緒迴響。當然這自由並非胡亂而為，而是在深刻鍛鍊與長期實踐中，逐漸產生的精純。因此，當精純的線條以自由多變的形式來表現時，創作者的情思和人格特質便能得到更大程度的抒發，繼而形塑新的造型，並推進新的創作觀。
（1） 張彥遠，《叢書新編集成v.52・法書要錄》（台北：新文豐，1986），頁359。
（2） 韓愈著，馬其昶校注，〈送高閑上人序〉，《韓昌黎文集校注》（台北：世界書局，2002），頁285。
（3） 康丁斯基著，余敏玲譯，《點線面》（新北：高談文化，2019），頁126。
（4） 克利著，周丹鯉譯，《克利教學筆記》（台北：信實文化行銷，2013），頁70。
（5） 康丁斯基著，余敏玲譯，《點線面》，頁156。
（6） 康丁斯基著，余敏玲譯，《點線面》，頁163。
（7） 崔爾平選編點校，《明清書論集．上》 （上海：上海辭書，2011），頁 562。
（8） 克利著，周丹鯉譯，《克利教學筆記》，頁96。
（9） 康丁斯基著，余敏玲譯，《藝術中的精神》（台北：信實文化行銷，2013），頁121。
本文經授權轉載自漫遊藝術史 另一種觀看草書的方式——以傅山為例
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