晴時多雲

漫遊藝術史》消失中的街頭風景:電影海報(一)

一幅幅流光溢彩、鄉野生猛的海報圖像,讓我們窺見了傳說中燦爛的電影時代。這批海報既令人驚豔於當年電影文化的精采風貌,又讓人感慨於今日史料的凋零殘敗。

陳雅雯

引言

身處在數位科技的時代,我們已經很難去追想,沒有電腦繪圖、沒有大型輸出、沒有社群媒體的古早時期,電影宣傳究竟是如何進行的。舊時的電影海報提供了一道線索,讓我們稍稍靠近那個殊異的時空:觀影彷彿是一場集體狂熱、票根上還有手寫的座位號碼、正片開始前得起立唱國歌、腦後還聽得到放映機嘎嘎作響。而這場古典儀式,以張貼在戲院前的海報作為起點,那是一扇窺探之窗,勾起了無限想像。

台灣手繪海報第一人:陳子福

說到最有台味的網路獵奇圖像,〈大俠梅花鹿〉、〈王哥柳哥遊台灣〉、〈蛇郎君〉大概算名列前茅。這些老台語片的海報,都出自今年九十五歲的陳子福先生之手。他是台灣影壇最重要的手繪海報師,作品涵蓋了影史各個時期、語種,穿梭於各種類型之間,包括粵語片、廈語片、台語片、國語片、外語片,主題則包含歌舞表演、戲曲、文藝、倫理、喜劇、神怪、俠義、社會寫實、諜報、功夫、武俠、健康寫實等,這些作品是半世紀珍貴的平面宣傳史料;另一方面,也見證了商業與藝術的精采融合,不僅顯露出陳子福再現一部電影的企圖,也可見到他在美術形式上努力探求的鑿鑿痕跡。如同許多極富生命力的民俗藝術一樣,陳子福的作品扎根於一個未受重視的大環境中,卻因本身旺盛的創作力,突破歷史的塵封,成為一道鮮明的時代印記。

凸哥與凹哥,1960,75 x 52.5 cm,棉布.台語╱喜劇.導演╱李行。此幅為陳子福典型的喜劇電影表現手法,結合寫實的臉部與漫畫化的身形,傳達輕鬆詼諧氣氛,再添補香豔刺激畫面,以吸引觀眾。陳子福手繪海報圖像╱國家電影及視聽文化中心提供。

陳子福作品中,最精彩的是台語片和武俠片。根據他的說法,有九成以上的台語片海報都出自他的手筆,總數約有五千張,加上他習慣將原稿繪於棉布上,歷經數十年而保存下來的,目前還有約一千多幅;其他同時期的海報畫家則是畫在紙上,容易破損腐爛,因此無法完整保存至今。而在武俠片的海報表現上,他的筆法更形洗鍊成熟,盡顯個人風格,包括享譽國際的《俠女》一作。

筆者曾在一九九九年參與了國家電影中心的「陳子福手繪海報修復計劃」,始有了接觸這一批珍貴海報原稿的機會。在當時整理的過程中,發現原作經常是被剪成三到四大塊的,因此建檔的初步工作,即是將這些塊狀原稿拼回原本整幅狀態,再進行細部修補。根據陳子福的自述,「早期的海報印刷是用人工分色的,也就是說我畫出來的東西,製版師要一筆一筆地描出來,包括海報上的字也要描出來,然後再分七個版:黃、紅、黑、藍、粉紅、淺藍及灰色,才能印刷。」也就是說,為了遷就製版方式,原稿切成兩塊讓兩個人同時工作,最後再拼成一塊版,以加速製版時間。要讓作業時間快三倍或四倍,就將原作切成三四塊便是。因此,在製作之初,海報就具備了「拼貼」特色,這首先來自製版過程的物質條件,是屬於物理性的拼貼。這些在原畫稿上清晰可見的剪痕,經過製版後在印刷品上是看不出來的。

孫悟空遊台灣(矮仔財遊台灣),1962,75 x 52 cm,棉布.台語╱喜劇.導演╱李泉溪。據宣傳文案,是當年的春節賀歲片。陳子福:「卡通畫法一定要淺底色,才能將主題或人物襯托出來。」陳子福手繪海報圖像╱國家電影及視聽文化中心提供。

我們在修補海報的過程中,發現頭像部分經常是單獨剪下,與海報其他區域以大片塊狀剪下的情形不同,也因此,許多海報在拼組後獨缺明星頭像,無法進行全面修補,例如一九六六年的《故鄉聯絡船》以及一九六七年的《飛賊黑衣女》海報。明星臉孔的描繪是一幅海報最重要的元素,因此我們有理由認為這些從原稿中獨立裁出的明星頭像,是因為必須進一步細密的描繪與修改。陳子福曾說,「我到現在……算人頭的話,大概畫了好幾萬個人頭了。」由此可見他是以一種零件組裝的方式來思考構圖,而這有助於他機動性地對各項細節著手增修。有了這層對其製作邏輯的認識,我們可以更好地理解陳子福的海報繪畫風格。

和那個時代的年輕人一樣,陳子福也會在戲院看日本時代劇,中學時曾在同學家借閱日本電影雜誌,並特別留意日本畫,放學後也流連在住家附近的電影看板店一帶。戰後初期,雖然禁演日本片,但仍能在非法的映演管道下觀賞。在所有外片中,最受歡迎的要算是日本片,除了長久以來的習慣之外,當時台灣有八百多萬的觀眾,半數以上熟諳日語,對日本殖民時期所給予的影響還有所眷戀,因此觀看日本片的人潮遠比美國片還多。特別是文藝片類型受日本電影影響更深,很受觀眾歡迎6,這種現象也反映在陳子福的電影海報上,經常可見對日本文化符碼的運用,包括服裝、建築、櫻花等。

陳子福的海報繪師生涯始於二戰結束後,他在自述中指出:「當時(按:戰後初期)台灣有四家電影公司:國泰、中電、大中華及大同公司,是負責國片發行,而且那時新片很少,多半是從上海來的舊片。片子賣來台灣,通常會附海報,這些電影海報是在上海印的,紙質很厚,數量也很少,隨片放映幾次後就會破損。我有時看不過去,就把海報帶回家修補,甚至重畫。」從這段話,我們注意到的不是「修補」,而是「重畫」。重畫指的並不是另行創新、製作出新的海報,而是依據原來海報的用色、筆法去模仿、複製原畫。陳子福的海報創作是從直接臨摹原作開始,而在若干細部進行更動;可以說,對原版進口海報的參考,構成陳子福重要的學習內容。

歷經了臨摹學習的階段之後,陳子福的繪畫技巧經過磨練,在一九五五至一九五九年台語片興盛的第一階段,他已是獨當一面的畫師。一九五六年,麥寮拱樂社團主陳澄三投資拍攝第一部三十五釐米台語片《薛平貴與王寶釧》,找來留學日本的導演何基明執導,當家花旦劉梅英、吳碧玉擔綱男女主角,海報由陳子福繪製。陳子福自述:「他們叫我畫這片的海報。我剛開始真的覺得很頭大,因為這片是歌仔戲,戲裝都是繡花、珍珠等這些東西,我很不喜歡畫這種畫。」陳子福為何會覺得頭大呢?推測是因為這些內容,例如繁複的歌仔戲頭飾、服裝等,超出了他學習過程中接觸過的上海片、粵語片、西洋片海報,只好憑著經驗,按照片商給的黑白定裝照,畫出彩色海報。

海女黑珍珠,1966,104 x 37.3 cm,棉布.台語╱間諜情報片.導演╱吳振民。台、日片商合作的作品,保留日本「海女」電影的特色,展現女性胴體之美。陳子福手繪海報圖像╱國家電影及視聽文化中心提供。

有趣的是,有時陳子福所創造的次要文本(海報),超前定義了主要文本(電影)。因為在一九五○、六○年代台語片興盛時期,有時在電影趕拍的時間壓力下,片商於拍片前,就會預先要求陳子福製作海報。在這樣的條件下是如何畫出海報的呢?「首先,片商給我的資料很少,他們給我的多半是明星的個人照,而不是定裝照(找我畫海報時,影片多半還未開拍),因此我得根據片名想像這個演員飾演的角色的服裝、造型……我設計海報很少看片子,也不看劇本或本事,完全是看片名來想像,抓住他的意涵。」

在經過多年的職業生涯之後,陳子福已是肖像畫的能手,他熟練操作各類角色典型(stereotype),包括諜報片當中,仿效○○七情報員系列電影而創造的「西裝英雄」(Suit Hero),或是性感魅惑的「致命女性」(Femme Fatale),喜劇人物王哥柳哥等等。他運用了一系列的模組,加以套用後,呈現出各式各樣的眾生相,然而這些人物造型並非陳子福所創,而是緊緊依循類型電影公式裡對角色的塑造與編碼,將之再現於海報上。

進入一九七○年代,陳子福的海報製作量並未隨著台語片的衰落而減少,反而因著功夫片和武俠片熱潮興起、產量攀升,比之過去更為增加。此時的構圖更具整體性的構思,且有集中化的趨勢:背景簡化、主題突顯,不似前期慣常將畫面分為二至四個不等區塊的拼接手法;筆觸也更加粗獷俐落,與過往工筆寫實的風格迥然不同。

功夫片海報最鮮明的特色,是武打明星的叱吒姿態。陳子福經常以熱血陽剛的男主角作為畫面主體:濃眉如劍、怒目而視,有時表情因為張嘴叫囂而顯得扭曲;半裸上身,僅著功夫褲,展露結實虯張的肌肉線條;配合各種踢腿、劈手刀的武打動作,分割畫面,搏擊場面的處理則形成了雄性剛猛的態勢。武俠片海報則更著重氣勢與氣韻的經營。早在二戰之前,宣揚武士精神的時代劇就成為日本電影的重要類型,在這類海報中,武士神情剛毅地揮著長刀,刀身切割畫面,與武士的動作相互延伸,構成動線,盡顯俠情。陳子福也將這種氣勢豪邁的特徵,運用在一九六○年代後期至一九七○年代,台語與國語的武俠片海報裡。例如重要代表作《俠女》中,主體人物以殺氣騰騰的揮劍動作,支配畫面秩序。本片曾經賣出多國版權,陳子福自豪地說:「這張海報套上英文、法文、義大利文等等,跟著片子去過了全世界。」

一幅幅流光溢彩、鄉野生猛的海報圖像,讓我們窺見了傳說中燦爛的電影時代。這批海報既令人驚豔於當年電影文化的精采風貌,又讓人感慨於今日史料的凋零殘敗。在許多影片如今已散失的情況下,陳子福所畫的海報是這些電影曾存於世間的唯一痕跡,當影史研究者無片可供查考時,海報所載的演職員陣容、宣傳文案、圖像等,提供了寶貴的線索。

如今看來,這些圖像或許顯得突梯怪奇,甚至荒謬滑稽,但是卻標誌著一個不可追的舊時代,那個時代也許物資不濟、娛樂不興,但經過時間因素所引發的化學作用之後,於今散發著溫馨美好的氣息。他的作品根植於戰後眾聲喧譁的文化土壤,作為被殖民語境裡的文化混種(hybrid),陳子福海報盡顯拼貼手法的衝突與錯置,以一種包山包海、應有盡有的視覺策略,溢出了作為某個類型電影的固定範疇。此時期海報的企圖(或說「貪」圖),或有譁眾取寵的傾向,然而卻為觀者提供了某種游擊式的觀看空間,在畫面各處尋求可以對話的視覺符號,於是衍生多義。這種在畫面經營上的過剩性,符合了生產性文本的重要特徵。過剩性便是逃離意義的控制,超越了意識型態的規範或是任何特定文本的要求。這即是作為庶民文本的陳子福作品,所乘載的豐富動能,它們不服從高階藝術的規則,逕自生猛而狂野。

(本文選自《繪聲繪影一時代:陳子福的手繪電影海報》一書,國家電影及視聽文化中心、遠流出版公司 合作出版

陳子福立體書封。

註:

1.「國家電影及視聽文化中心」前身。

2. 萬蓓琳,〈陳子福的電影生涯〉,《陳子福手繪電影海報集》,台北:國家電影資料館,二○○○年,頁一五○。

3.  陳子福早期製作電影海報時,不僅繪製圖像,連片名也自行書寫;在印刷方面,早期採用人工分色,製版師根據原畫,包括海報上的字,一筆一筆地描出來,然後再分黃、紅、黑、藍、粉紅、淺藍、灰七個版,之後再進行印刷;採用照相印刷之後,只需要製作黃、紅、黑、藍四個版,方便許多,片名方面也無須繪者親自手寫,只需以打字照相處理,再告知印刷廠欲置放的位置與大小即可;從部分研究樣本中全無片名的狀況可以推測,這些應屬晚期製作的海報。

4.  萬蓓琳,〈陳子福的電影生涯〉,頁一五二。

5. 劉現成,《台灣電影、社會與國家》,台北:揚智文化,一九九七年,頁七四-七七。

6. 「台語片黃金時期,十天半個月就可以完成一部片,影片品質漸漸流於粗製濫造,常常為了省事,直接抄襲日片的劇情,有時甚至連片名都一樣,例如《愛染桂》改為《桂花樹之戀》。《金色夜叉》、《請問芳名》、《湯島白梅記》三片原封不動拍成台語片。」葉龍彥,《春花夢露:正宗台語興衰錄》,台北:台灣閱覽室出版,一九九九年,頁二三四。

7.  萬蓓琳,〈陳子福的電影生涯〉,頁一四九。

8.  萬蓓琳,〈陳子福的電影生涯〉,頁一五○。

本文經授權轉載自漫遊藝術史 消失中的街頭風景:電影海報(一)

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