◎林聖智
墓室壁畫的特點之一，在於壁畫的主題、配置乃至於整體規劃都與墓室空間的樣態息息相關，因此瞭解墓室壁畫的配置方式可以說是觀察壁畫墓的基本方法。對稱或非對稱的布局，可作為觀察壁畫墓的線索。
就中國中古時期的壁畫墓來看，對稱性佈局為其重要特徵之一。以山西大同北魏太延元年（435）沙嶺壁畫墓為例，該墓為墓門朝西的單室墓【圖1】，以東壁的墓主夫婦圖像為中心【圖2】，左右兩壁的布局大致呈對稱的狀態，如位在甬道兩側的武士【圖3】。沙嶺壁畫墓的特點在於將墓主圖像安置在墓葬中軸線的頂端，成為主導全局的視覺焦點。這種結合正面像與中軸空間布局所形成的觀看方式，稱為「中軸視線」，即將墓主夫婦的正面像與墓室空間一體化，既表現出墓主觀看喪家，也預設了喪家於墓中設奠時的視線。
【圖1】山西大同沙嶺北魏壁畫墓 平面圖
【圖2】山西大同沙嶺北魏壁畫墓 墓主夫婦圖
【圖3】山西大同沙嶺北魏壁畫墓 武士圖
此與墓葬形制的發展有關。由於東漢時期墓葬流行多室墓，即包含主室、前室、後室、側室等以象徵地下生活的空間，因此沒有必要將這些發揮不同功能的壁畫，整合成為一套以對稱性為主軸的圖像系統。不過這種現象在北魏平城時期出現根本的變化。隨著單室墓成為墓室的基本佈局，壁畫也開始呈現清楚的對稱性，兩者之間可謂具有相輔相成的關係。
除此之外，北魏平城時期的群體似乎偏好對稱性的觀看方式，這種現象也可見於墓葬之外的材料。例如國立故宮博物院所收藏的北魏太和元年（477）的金銅佛造像，其背光分為三層，最上層中央為寶塔，內有二佛並坐像【圖4】。寶塔右側為手持麈尾的維摩詰居士，左側是文殊菩薩，相互對稱。第二層以中央坐佛為中心，兩側為菩薩、天人等。下層則表現出三則佛傳故事，以中央誕生佛為中心，右側為九龍灌水，左側為摩耶夫人與太子自右脇誕生。這三層分別以二佛並坐、釋迦說法、太子時期的釋迦為中心，藉由中軸對稱的布局，將出自不同經典的圖像重新統合並組成新的視覺秩序。由此看來，北魏平城時期壁畫墓中對於對稱性布局的偏好，除了是因為配合單室墓形制的特點之外，也與當時禮拜、供養佛教造像所培養的視覺習慣相關。
【圖4】北魏太和元年金銅佛背光
這種由單室墓所發展出來的對稱性布局，在北朝晚期的壁畫墓中發揮的更為徹底。例如在著名的山西太原北齊武平二年（571）徐顯秀墓中，北壁中央為墓主夫婦圖【圖5】，東西兩壁分別為牛車圖與鞍馬圖，斜長的墓道則繪由人物、鞍馬所組成的隊伍【圖6】。壁畫的對稱性布局由墓室、甬道進而延伸至墓道。不過在著名的北齊武平元年（570）婁叡墓中，墓道兩壁的壁畫主題雖然相互呼應，均以騎馬出行為主體，但是人馬行進的方向相反，呈現一進一出的走向，表現出墓主神魂的出遊與回歸墓中的情境。可知此對稱性的大框架亦能適應喪葬功能的需要而有所調整。
【圖5】山西太原北齊徐顯秀墓 墓主夫婦圖
【圖6】山西太原徐顯秀墓 墓道東壁 人物圖
有趣的是在山東士族的墓葬中，出現積極嘗試打破對稱性框架的壁畫墓。如山東臨朐北齊天保二年（551）崔芬墓雖為單室墓，四壁環繞屏風畫，然而屏風畫的主題並未呈現均整對稱，八幅樹下人物圖主要配置在東壁與北壁，西壁另有一幅，其間還穿插鞍馬圖與胡旋舞圖。墓主出行圖僅位在西壁，東壁未見與之相對應的圖像，打破自北魏平城時期以來墓室壁畫的對稱框架【圖7】。
【圖7】山東臨朐崔芬墓 北壁與西壁
經由上述比較可以得到以下初步的結論：與鮮卑族有關的北朝統治集團偏好使用對稱性；北方的漢人士族則傾向採用非對稱的布局。由此看來，對稱與非對稱的問題，除了與墓葬形制有關，還牽涉到地域文化以及不同族群的觀看方式。
本文經授權轉載自漫遊藝術史 對稱或非對稱：北朝壁畫墓的觀看方式
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