向陽
去年八月，我在自由時報發表題為〈關注台灣文化，再振歌仔戲雄風〉的專論，推崇唐美雲歌仔戲團年年擘製新編大戲，精益求精，努力開拓蹈越前人的表現；而對於主筆這些新編大戲的編劇施如芳，更有著深厚的期待，我從當時她編的《無情遊》劇本中，看到了一位年輕劇作家的奇詭想像和編劇功力，感覺到台灣歌仔戲脫出老戲碼、再造新戲新生命的希望。
一年後的今天，我又有幸拜讀施如芳以考試院長姚嘉文的小說為基礎，新編的歌仔戲歷史劇本《黃虎印》。姚嘉文院長於一九七九年因美麗島事件繫於軍事監獄，在獄中發憤撰寫台灣歷史小說《台灣七色記》，出獄後由自立晚報出版，計有《白版戶》、《黑水溝》、《紅豆劫》、《黃虎印》、《藍海夢》、《青山路》、《紫帽寺》等共七部十四冊，創下台灣歷史小說字數最多的書寫紀錄。《黃虎印》以一八九五年大清帝國割台後，台灣仕紳在「孤臣無力可回天」的心境下，自組「台灣民主國」對抗日本入台的故事，這篇小說，以台灣民主國國印的鑄冶及其後下落不明的過程為背景，透過作者的虛構情節寫成，寄寓對台灣成為民主國家的期待。其後姚嘉文又親自將之改寫為歌仔戲劇本，完稿後分送友朋，後經人推薦，再交由施如芳根據原著與劇本初稿修編，因此這部新編歌仔戲劇本乃是兩人合作創作的成果。從歷史小說到新編歌仔戲劇本，不僅是佳話一段，也是台灣文學史和戲劇史首開新猷的創舉，尤其令人矚目。
改寫改編原著為劇本本屬不易，特別是要將小說改為歌仔戲劇本更是難上加難。原著小說以台灣歷史為背景，出場人物眾多，情節複雜，加以歷史小說必受歷史事實侷限，常有作者想像難以施展之處；劇本則必須考慮演出時的戲劇張力，需要去除繁文縟節，強化主要角色形象，以使觀眾產生更大的想像空間，因此困難重重。而台灣歌仔戲長期以來多沿用舊有老戲劇本，縱有增刪、改寫，雛形已定，要推出現代創作劇本，在毫無架構可循之下，更是難度甚高。以《黃虎印》的新編劇本來看，劇中角色經過施如芳的篩選、型塑，集中於男女主角楊太平、許白露，以及部分配角身上，大加揮灑，不僅使得出場人物顏面清晰、性格突出，加上編劇者巧構場次，使得一百多年前台灣民主國國印失蹤的故事，顯得更加撲朔迷離，也讓沉悶的歷史故事得以重新活化。
姚嘉文原著以華文寫成，歌仔戲演出則必須使用台語，這部份更加艱困。新編劇本在台語的運用上，靈活自如，使得傳統歌仔戲出現了接近現代感覺的語境。歌仔戲的傳承和復振，有賴於台語的再造和強化，不能墨守成規。以這部新編劇本的〈序場〉為例，編劇者一開場先安排月琴師出場，以道光年間的〈勸人莫過台灣歌〉為本，加以改寫，成功地表現出與〈勸人莫過台灣歌〉不同的語境和愛惜台灣新天地的嶄新感覺。〈勸人莫過台灣歌〉原作甚長，部分段落如下：
在厝無路，計較東都，欠缺船費，典田賣租。
倖倖而來，威如猛虎，妻子眼淚，不思回顧。
直至海墘，從省偷渡，不怕船小，生死天數。
自帶乾糧，番薯菜脯，十人上船，九人會吐。
乞水漱口，舵公發怒，托天庇佑，緊到東都。
劇本作者施如芳借用其句式，轉化其悲哀情緒，而改寫如下：
在厝無路，計較東都；欠缺船費，典田賣租；
拋妻離子，不思回顧；船大湧小，生死天數。
番猛如虎，人生地疏；水土險惡，哀聲叫苦；
既然知苦，台灣莫渡；前仆後繼，不絕此途。
成做故鄉，囝孫落土；祭唐山祖，感恩當初。
比對起來，這短短五行，不但寫出了大清帝國治台初期漢人渡海來台的情境，同時還翻轉了原歌謠的悲嘆、傷懷情緒，一變而洋溢出剛強勁健的胸懷，強調以台灣為故鄉，落土生根，表現了先民渡海來台後認同台灣、感謝祖德的自信。其語境開闊、語調昂揚，一洗歌仔戲老調，讓人讀來大感氣度寬宏。整部劇本之中，類似這樣靈活運用台灣歌謠、俚語以及俗諺之處甚多，台灣語言的美感隨處可見。歌仔戲劇本創作能夠如此用心研磨，將唱白過程中文言台語和生活台語交錯運用，展現成熟的文學美學和戲劇美學，相當不易。這樣的新編歌仔劇本，對於台灣新文化的發皇自有貢獻。
我很高興看到台灣歌仔戲能夠走出沿用舊戲碼的窠臼，這是歌仔戲走進新世紀、再創新生命的契機。新編劇本的創作愈多，台灣歌仔戲的發展、壯大，愈可預期；台灣文化的提升、豐富，愈能竟其全功。施如芳浸濡歌仔戲劇本創作多年，兼具學術訓練和文學涵養，新編劇本《黃虎印》多方面地開創了歌仔戲劇本的新猷，將來演出之際，透過唐美雲歌仔戲團的精湛詮釋，必有可觀。在媒體炒作所謂「台客」文化，嘲謔台灣大眾文化之際，做為台灣戲劇主流的歌仔戲能推出新編劇本，展現豐富、沉穩的內涵，表現台灣語言、文學和戲劇的深度，就是對所謂「台客」之譏最優雅的反擊。我期待施如芳以及所有為重振歌仔戲文化努力的朋友持續以進，寫出更多新編劇本，演出更多新創戲碼，一步一腳印，再開台灣歌仔戲的春天。
（作者向陽為詩人，國立中興大學台灣文學研究所副教授）
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