霧峰林家富甲一方，家中就有戲台。現為是霧峰林家宮保第園區大花廳。（記者何宗翰攝）
新時代傳統戲劇創作者施如芳接受文化週報專訪。（記者叢昌瑾攝）
劇作《當迷霧漸散》橫跨林獻堂青年、壯年到老年的人生，也呈現了他走過清國、日本、國民政府三個政權。（傳藝中心提供）
林獻堂認同漢文化，日治時期不穿和服、不講日語，但國民政府來台後為了躲避蔣氏操控，寄居日本度過晚年。（記者陳建志翻攝）
有家歸不得，實為人生至憾至恨之事，富甲台灣的林獻堂為何寧可避居日本，老死異鄉？他是不想，不能，還是不敢回？ 戲曲家施如芳透過戲中有戲的手法，寫出了天涯浪子，也是孤臣孽子的悲情心聲，那亦是多數人都還不知曉，還陷在迷霧之中的一頁台灣史。
答：我認同你的解讀。對林獻堂來說，國民政府不是普通的新政權，而是他一生認同的漢文化代表。林獻堂在日治時期不穿和服、不講日語，具有強烈的漢民族意識，但國民政府卻將他列為漢奸。二二八事件後，朋友、戰友相繼失蹤入獄，甚至冤死槍斃，他遠走日本並不只是老了沒力氣對抗新政權，更是太傷心了，他避居在對抗了大半輩子的日本，一方面是他大半輩子都在日本統治下生活，熟悉日本文化，另一方面兒女們都在日本讀過書，中年他不時往返台日兩地，到了晚年要逃遁之際，選擇前往日本，其實是相對安全的選擇。
我認為林獻堂最後7年的時光中，心頭掛念的還是台灣人的出路，雖然他沒能跟台灣同胞在一起，但從他一生作為看來，他是放不下台灣的，即使寄居日本時仍不停與台灣來客互動，他並不想離開，但不得不離開，或許是因為留下來只能面對無形和有形的侮辱，更不想成為蔣氏政權的傀儡，所以他用「不在」台灣來凸顯自己的「存在」，用「不在」來表達無言的抗議與堅持，「不在」台灣反而才能成就「有聲音」的「存在」。
答：「歷史的迷霧」是這部戲的重點。霧峰林家是台灣近代史的重要家族，原本我是想從演出台語電影《薛平貴與王寶釧》的拱樂社歌仔戲班講起，但怎麼寫心裡就是不踏實，戲班春秋或者人生起伏，寫起來就是沒有勁。我研究所做台語電影研究時，知道歌仔戲電影曾在霧峰拍攝，後來又知道《台南霧夜大奇案》的女演員林琳是林獻堂的孫女，便決意向歌仔戲與電影借膽，借此來書寫一路引領時代風騷，最後卻黯然離台的林獻堂。
林獻堂這條線確定後，我開始像苦行僧每天埋頭苦寫，遇到瓶頸時，就隨手翻閱林獻堂的詩文和那本《環球遊記》，譬如說寫到林獻堂在心裡和孫女林琳對舞，我正在納悶他到底會不會跳舞？隨手翻《環球遊記》，林獻堂就寫他在瑞士湖畔，旅居歐洲的板橋林家長子林景仁邀請他餐後去舞場跳舞，他以男女授受不親婉拒，最後只在一旁把酒靜坐。看到這段文字，跳舞戲就不再困擾我了，我深信林獻堂先生臨鑒著我寫他的故事。而後，更多線索一一浮現眼前：拍過《黃帝子孫》的導演白克，後來被當成匪諜槍斃了，我發現他曾經誇獎林琳演技很好的這些話；故宮文物遷來台灣之初，落腳在霧峰北溝，那塊土地也是向林獻堂家族租借的；林獻堂雅好看戲與電影，一代歌姬李香蘭1941年來台時，林獻堂曾設宴招待，並寫下8首以李香蘭為主題的七言絕句……既然要寫台灣歷史題材，就要突破傳統心防，敢於嘗試，於是我就把這些線索與人物都串在了一起。
答：打在林獻堂臉上的這巴掌彷彿代表著台灣人的命運，林獻堂終其一生追求的都是文明，但他卻被日本浪人用偷襲的方式當眾打了巴掌。這記巴掌不但傷身更傷心，而且打的不只是林獻堂，更像是打在所有台灣仕紳的臉上，也是打給所有台灣百姓看的，「祖國事件」後，很多台灣仕紳集體去參拜神社。
林獻堂的日記中寫到，蔡培火奉政府之命到日本勸他回台，拗不過糾纏，他終於說出不歸台的理由是：「危邦不入，亂邦不居……我一任蔣氏之生殺予奪；我若歸去，無異籠中之雞也。」但我不想直接採用日記裡的說法，而從林獻堂確實曾經遭遇的「一掌之辱」來詮釋，這個戲劇化的處理，應能讓觀眾對他所受的屈辱更能感同身受，因為，心裡的傷痕，身體會記得。
「巴掌事件」冥冥中似乎也和台灣時事有著某種應答，因為不只百年前的林獻堂遇到巴掌屈辱，文化部長鄭麗君也同樣受害，這些人的巴掌畫下了文明跟野蠻的差別。
林獻堂人生的最後，面臨信念的崩解，漢文化祖國的崩解是很可怕的事情，對他來說，活著的每一天都是考驗，不論是在台灣或是外地都一樣，一旦信奉了大半輩子的信念一夕崩解時，隨之而來的自我懷疑更是驚人，那個年代的台灣知識份子面臨與林獻堂相同的情況，他們得要有多大的勇氣才能面對？所以我在戲裡最後讓林獻堂說出：「義無再辱！」不回來台灣的代價何等慘烈，但林獻堂也因此守住了自己。
答：戲曲是一個兼具美學與傳遞隱喻的載體。這些戲中戲，都是老獻堂的內心小劇場，更說出台灣的難言之隱，要拼貼這些橋段不難，細節奧妙之處在於這些戲中戲能否和全劇劇情織連緊密，有隱喻，有靈動，更能在暢快淋漓地高亢悲歌之餘，帶出更深廣的詮釋。
我初想到的段子是《武家坡》的回窯橋段，因為「回窯」講的是浪子回鄉，我想要連結的是林獻堂最後7年同樣糾結著要不要回台灣這件事，然而林獻堂最後的選擇就是不回台灣，至於死後被移靈回台則不是他的意志了，既然想到了「不回來」的議題，蘇武李陵的名段《望鄉》就是最佳橋段，一來是因為戲曲裡選擇沒回故國的主人翁還真少，二來是李陵是中國歷史上最早也最有名的「貳臣」，選擇不回來的林獻堂、認同漢文化的林獻堂，就有如李陵與蘇武的混合體。
至於他在逃遁前後的煎熬，《文昭關》則是最佳折子，因為霧峰林家有戲台，常邀京班來演戲，林獻堂肯定看過這齣戲，至於伍子胥倉皇出逃，一夜黑頭變白髮的戲劇轉折對照林獻堂稱病出國的萬般惶惑，其中的指涉與連結，想必大家都能明白。
不過戲曲折子必須用得精準用得好，才能讓觀眾一看就明白，如《武家坡》裡我讓演員說出苦守寒窯18年的王寶釧，最後當皇后18天就身故、但她守候的並不是薛平貴，而是她自己，這時候王寶釧的際遇，才更近似林獻堂的晚年漂泊。
答：我認為音樂性在這部戲裡非常重要，而且劇中演員們深深傳達出美的力量，不論是飾演林琳的京劇小天后黃宇琳秒換歌仔戲、京劇、音樂劇，京劇女老生鄒慈愛展示京、歌雙聲帶，歌仔戲天后許秀年唱羅太夫人自然動人，面對不同的音樂形式，她們張口就唱，優游其中，我想這部戲真的點燃她們心中的表演火焰，當演員的熱情被點燃時，觀眾的興奮之情自然也就容易滾沸了。
我常希望自己是一座橋，能讓習慣某些劇種的觀眾可以看到不同的戲，例如你原本喜歡歌仔戲，如果看過《快雪時晴》，因而欣賞京劇，或是愛看京劇的人又回過頭來看我創作的歌仔戲《燕歌行》，也愛上歌仔戲，都是非常美妙的事。
我很開心作曲家柯智豪和我們合作，有他在我就安心了，因為他跨界經驗很豐富，而且會理解文字，把劇本吃透，然後再把音樂設計出來，讓劇裡的音樂不只是拼盤式的呈現，而是互有指涉，才能酣暢淋漓。
答：白克是《台南霧夜大奇案》的導演，他在廈門出生，白崇禧將軍二二八事件後來台宣慰，白克隨行拍紀錄片兼當翻譯官，白崇禧和林獻堂見面，白克應該在場。我從新聞看到傅榆的《不曾消失的台灣省》採用了白克的《黃帝子孫》，點到我們到底是爺爺的孫子還是黃帝的子孫這樣的國族認同，我因此把《黃帝子孫》掐入戲中，李小平導演的處理，又進一步加強了這段辯證。這些真實存在的人物和影片，在歷史時空中有可信的連結，給了我無限的想像。
然而，我想講的是國民黨戒嚴的高壓迫害，其實沒有省籍之分，不管你是本省的林獻堂、或者是外省的白克，愈是有良知、理想，對文明愈嚮往的人，就是威權體制的眼中釘。
答：《快雪時晴》裡有一句「哪兒疼我，哪兒就是我的家」，《當迷霧漸散》也反覆叩問著林獻堂：「要回來嗎？不回來嗎？為什麼要？為什麼不回來呢？」這些故事不管歷史多悠久，扣緊的都是我腳下的這塊土地。
活到這個歲數，我格外想寫出腳下的東西，動力如此強烈，已經成了我最內在的靈魂需求，因為我認為台灣是可以這樣說故事的自由創作環境，在一部戲裡，歌仔戲和京劇可以並呈，歷史和戲曲可以對話，這是台灣的強項，也是多元文化最美麗的呈現。
◎地點：臺灣戲曲中心大表演廳
台北市士林區文林路751號
◎時間：
晚上場：03/28（四）、03/29（五） 19：30
下午場：03/30（六）、03/31（日） 14：30
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