《月夜情愁》中蔡振南飾演西皮派大老，羅北安飾演福路派大老，一個著西服、一個著唐裝便暗示兩位角色迥異。（傳藝中心提供）
邱坤良（記者陳奕全攝）
《魂歸離恨天》
（唐美雲歌仔戲團提供）
《月夜情愁》這齣戲是我2018年接受國立傳統藝術中心委託創作，做為第一屆「台灣戲曲藝術節」旗艦計畫，由唐美雲歌仔戲團在台灣戲曲中心大劇場連演八場，座無虛席。這不得不歸功於參與演出的唐美雲、小咪以及羅北安、蔡振南、陳竹昇等「戲精級」演員。
這是我首次與唐團合作，唐美雲身兼製作人與藝術總監，我擔任編劇與導演，年輕的吳定謙為執行導演。我往昔的劇場經驗，作品確定後，往往要先開設相關課程，讓演員熟悉這齣戲所要傳達的舞台意象，或學習劇中所需要的特殊技能。然而，身經百戰的唐團，根本不用這一套，擇定演出計畫之後，就像一個野戰兵團，只要按下樞紐就會自動依據SOP展開作戰計畫。
《月夜情愁》屬於通俗劇的題材，情節不脫私情、親情與友情的範疇，並以愛化解愁苦與仇恨，劇情是一個連鎖劇劇團「双雲陞」來到兩個對抗的村莊所經歷的一段傳奇，是一齣擁有戲中戲及大段唱段的台語舞台劇。劇中運用幾個戲劇史相關素材及劇場處理方法：有的源自台灣本土，例如西皮福路子弟的分類對抗與內台戲；也有源自日本的連鎖劇演出型態。這些元素，對絕大部分觀眾，甚至戲曲研究者與唐團成員都相當陌生。
因為劇中的双雲陞是連鎖劇劇團，這種結合電影的劇場表現型式，是默片時代自然產生的另類舞台趣味，極短時間內就在許多國家發展銀幕與戲劇舞台的連鎖表演型式。
連鎖劇始於何時何地，不得而知，但俄國留下的一些紀錄，可作參照。廣受觀眾喜愛的演員達維多夫（V.N. Davydov, 1849-1925）隸屬皇家聖彼得堡亞歷山大劇院，達維多夫看到自己在銀幕上的演出非常驚嚇，主因在於：默片時代的演員失去最主要的武器─話語，只能運用表情和動作來表演，加上當時主要運用遠景拍攝，從「樂池」的角度看來，演員影像非常模糊，但電影的魅力無法擋，流行發達已是大勢所趨。
影／劇連鎖的表演模式，在歐洲存在時間不長，東亞則維持較長的時間，日本的連鎖劇在20世紀的20、30年代盛極一時，並流傳至中國、韓國、台灣。舞台上的戲劇可能是現代戲劇，也可能是傳統戲劇，端視劇團的專長與戲劇生態而定。隨著電影技術的發展，連鎖劇中的電影片段，同樣經歷從無聲進入有聲的歷程。
連鎖劇適用於銜接情節，舞台上無法充分達到效果的追趕、打鬥、跳入大海、江河等場面，提前拍攝影片，演出時在舞台的正背面裝置銀幕，將佈景（多是內景）佈置在銀幕的前面及左右兩側台面，形成三面牆。當戲劇轉到銀幕時，舞台燈光暗下，立刻撤去正面佈景，現出電影銀幕；回到戲劇演出時，演員在燈未亮之前，就走回剛才的位置，舞台燈光一亮，原來的正面景又歸回原位。原本銀幕上的演員影像，瞬間切換成舞台上的真實演員。
台灣史上許多城鎮、聚落都曾出現一個以上的子弟團（或稱曲館），地方「頭人」聘請「子弟先生」來「開館」，訓練民眾前場（演員）與後場（樂師），在迎神賽會等場合風光亮相。「子弟」講究面子，各自出錢出力為派系壯聲勢，不同聚落、角頭或表演系統很難避免對立，尤其東北部的新北市、基隆、宜蘭的北管子弟分類對抗最為激烈，與中部、中北部的軒、園、社，大都兼習西皮與福路兩種流派不同，唯獨東北部的社團非福即西、非西即福，涇渭分明，對抗程度有如台灣移民史上的閩粵（福客）、漳泉、頂郊三邑人（晉江、南安、惠安）與下郊同安人的械鬥，是世界戲劇史少有的戲劇、音樂戰爭。
西皮福路對抗的時間極長，從清中葉經日本時代到戰後初期，只有在太平洋戰爭期間因「禁鑼鼓」而暫時停滯。
《月夜情愁》場景設定在1930至50年代初期的台灣東北部，雙和庄山腳與後庄兩個村落隔溪相望，山腳為福路派，信奉西秦王爺，後庄為西皮派，信奉田都元帥，兩派嫌隙很深，這一年兩個村莊的大廟同時舉行祭祀演劇，邀請「双雲陞」至廟前鬥戲，《月夜情愁》除了双雲陞當家演員這條主線，還有兩個村落頭人兒女的一對戀人，亦有愛情糾葛。
双雲陞的演員中雖有出身貧寒家庭的苦命人（如貴雲、艷秋），但與上世紀一般舞台上所看到粗魯、庸俗的歌仔戲印象迥異。《月夜情愁》的双雲陞表演型態，顯現內台戲的活力，以及對自由、時尚的訴求。
《月夜情愁》的演出採取時空交錯的手法進行，安排了終日頭戴草笠、披蓑衣預防下雨的三聖士，他們扮演串場的角色，在各村落穿梭，惹事生非，但也展現了他們的喜感。在第一段連鎖劇《魂歸離恨天》演到一半舞台演員與觀眾仍在哀傷氛圍中，卻突然燈亮，走出双雲陞班主雲嬌向觀眾說明情節，然後再接續情節，從虛幻中回到現實，再從中呈現虛實交錯的舞台人生。
《月夜情愁》主要角色是「双雲陞」雲嬌與貴雲，要先後演出《魂歸離恨天》與《憐香惜玉》兩齣戲中戲。她們在《魂歸離恨天》中反串小生，情誼致死猶存。《憐香惜玉》中則又改演旦角，即使已有婚配，仍敢破除禮教約束，相愛不渝，香蘭與玉真的感情歸屬，亦是小生貴雲與雲嬌，回復女性面貌的現實生活寫照。
《魂歸離恨天》的故事原型現知最早出現在《後漢書》〈獨行列傳〉中短短千字的〈范式列傳〉，敘述山陽范式（巨卿）與汝陽張劭（元伯）結為生死之交，兩人各自告歸鄉里，約定兩年後范式至張劭家登堂拜母，雖然是「二年之別，千里諾言」，張家仍準備雞黍相待，至其日范式果到，升堂拜飲，盡歡而別，不料張劭不久病故，托夢告訴他下葬之日，范式千里迢迢趕至張家，打點張劭喪禮，並守墓百日。
這個故事基型在元雜劇中，有宮天挺的《生死交范張雞黍》，演的就是兩人的生死之交。歷來，范式與張劭生或死，經常角色互換，明馮夢龍《喻世名言》第十六卷《范巨卿雞黍死生交》。范式靈魂趕赴汝陽與張劭見面，要求義弟到山陽見遺體一面。張劭欲請出母親與范式見面，范式搖手而止之，張劭勸其雞黍進酒，范蹙其眉，要張劭退後，說「吾非陽世之人也，乃陰鬼也。」比前述范張故事更充滿懸疑性與神秘感。
張劭、范式故事東傳日本後，江戶時期的名作家上田秋成將中國東漢背景改為日本戰國時代，成了赤穴宗右衛門與丈部左門的故事─《菊花之約》，收入《雨月物語》中。誰是范式？誰是張劭？誰生誰死？已不重要了。《菊花之約》裡的赤穴和丈部相約在某月某日共賞菊花。赤穴在應約當天被領主囚禁在城裡，無法成行，為了成全許諾，信守約定而以死報知己，鬼魂千里赴約，實踐了兩人之間的諾言。最後丈部為赤穴收屍，並代他報仇。跟中國范張雞黍相較，《菊花之約》的情節更豐富，也更合理。
《月夜情愁》擷取這段故事，戲劇架構以《范巨卿雞黍死生交》為主，但結局採用《菊花之約》赤穴為奸臣所害的情節。
另一齣戲中戲《憐香惜玉》故事取材清代戲劇家李漁的《憐香伴》，這是演唱崑曲的傳奇劇本，篇幅很長，劇中崔箋雲與曹語花在佛寺邂逅，一見鍾情，難分難捨，在住持見證下，願結連理，因箋雲已配夫范郎，勸未婚的語花共事一夫，以便能光明正大地朝夕相處。《憐香惜玉》去除了李漁原劇過於繁瑣的情節，以及劇作家的大男人觀點。
從去年4月合作以來，我發覺唐團像一個大家庭，還有外部結盟的劇團互相支援，可以同一時間、同一場地排演幾齣舞台劇與電視劇。唐美雲是個很「惜情」的人，會一直跟她長期合作的人合作，像技術劇場方面，王世信設計舞台，姬君達作曲配樂，陳歆翰戲曲編腔，視覺設計王奕盛，與唐團皆已多次合作。為了這齣戲，我另外邀請服裝設計黃文英、燈光設計曹安徽、表演指導陳湘琪，一開始她不置可否，因為我的堅持，她最後也尊重我的建議。
唐團的工作模式，我起初很難適應，但開排後就很順利，也很輕鬆、愉快。從去年到今年，跟唐團的合作是我畢生難得的經驗。
（戲劇工作者）
●10/24-27 台北國家戲劇院
●11/9-10 高雄衛武營歌劇院
●12/21-22 台中國家歌劇院大劇場
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