金獎作曲家麥可．唐納受金馬獎邀請快閃台北，並接受文化週報專訪。（金馬執委會提供）

專訪．整理◎藍祖蔚．王珮華

麥可．唐納表示，《少年PI》配樂初稿被李安打槍，上了一堂越簡單就越有力的配樂課。（取自IMDb網站）

麥可．唐納（Mychael Danna）加拿大作曲家，1958年出生。

1997年從《冰風暴》開始與李安合作，曾在2013年以《少年PI》的奇幻漂流拿下過奧斯卡電影音樂獎，前年的《比利林恩之中場戰事》亦由他配樂。今年金馬盛會他應李安之邀專程來台開設大師講座，分享創作心法，並接受本報文化週報獨家專訪。

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問：很少人知道你曾經替台灣短片配樂，促成好萊塢電影《沉默》來台拍攝的製片李良山就盛讚你願意在有多少就給多少的友情價，為台灣觀光局用《沉默》畫面所剪輯的宣傳短片《Silence》譜寫音樂，但你在那之前，從未到過台灣，只靠這些片段，如何激發你的音樂靈感？

答：

李良山是李安的得力助手，我們相識很久了，因為短片是李良山剪輯完成的，他直接問我是否可以幫忙？我與李安交心幾十年，感覺上我跟台灣很親近。透過李安對這個國家的情感，我與台灣早就有了連結。在我踏上台灣土地之前，我在某些程度上是透過對李安的敬重與喜愛來感受台灣的。如今人在台北，感受當然更多，覺得台灣真是個很美的所在，只要往郊外走一點，可以看到連綿青山、感受綠意，體驗到溫暖人情。這種感覺對我很熟悉，我來自加拿大，台灣給我的感受，就像是亞洲的加拿大。

影像氣氛難言說 器樂編制露端倪

問：在這部短片中，你選擇笛、鼓、大提琴等樂器來描述台灣地景，為什麼？

答：

笛聲像是空氣、微風；打擊樂則是代表土地，至於大提琴則象徵了人的精神。這三者的組合，似乎就是呈現台灣感覺的最好方式。

從事配樂時，器樂編制上的種種設定都是用來反映影像氣氛，音樂必得去挖掘出那份感覺。每片土地、每個地方其實都有自己的氣質、靈魂。那是言語難以形容的，或許更像是詩，至少不是一般語言。但音樂有這個能力去捕捉及呈現這種「氣」與靈魂。

問：在今年的金馬獎特刊中，我曾撰文說加拿大導演艾騰．伊格言（Atom Egoyan）帶你進入電影的門庭，李安則帶你入室，印度導演米拉．奈兒（Mira Nair）則給了你揮灑空間，嘗試多元音樂。你認同這種說法嗎？

答：

是的，艾騰．伊格言與李安是我的兩位偉大導師。伊格言出身劇場，這也形塑了他的電影風格。艾騰與李安有一個共同特質：對電影的所有細節如數家珍，他們對電影的控制可以細到影片的每一格，能夠清楚說明每一格影片的前後關係，為什麼這個角色會出現在這裡…正因為他們對細節知之甚詳，一旦我的音樂沒能對上，他們立刻就會說「這不對」。從我一開始和艾騰合作，我就被迫要非常「精確」地了解故事，這就是我從艾騰身上學到的事情。

李安思想很深刻，他的每個故事背景或許不同，但全都與最基本的人性與處境相關，無論是19世紀的英國貴族、美國內戰時期的社會、或是70年代康乃狄克州的家庭，都有些身而為人共同的特質。李安就是有這個能力，比一般導演更能拉開表象的帷幕，看到更深層的東西。他們兩位的特質，讓我養成深度思考、精準行事的習慣，不能再單純跟著感覺走，凡事都要有理由，我不能只因為哪種樂器很酷或有趣，就率性用那個樂器，用它就必定是因為在概念上、在情緒上、或者故事上有其必要。

李安很講究場景的音樂效應，例如在《冰風暴》中，看著畫面上的冰、聽著甘美朗音樂，想起敲打冰塊的聲音，與甘美朗的樂聲相似，但這是很表面的層次，或許你也不在乎，也不必知道甘美朗是什麼樂器？來自哪裡？從音響性來看，甘美朗的樂音有一種虛空的哀鳴感覺，很能激發觀眾情感上的共鳴；但從樂器的源起來看，甘美朗是一種合奏樂器的表現方式，強調人與自然和諧共處的精神，這種演奏方式恰好與《冰風暴》中的1973年社會那種疏離的人群關係，形成歷史與文化上的巨大對比，聽見甘美朗，就讓人聞嗅到截然不同的人際與自然關係矛盾。兩位導演讓我了解到，成功的電影音樂就應該具備這種多元層次，能夠耐人挖掘，越挖越深，越挖就越耐人咀嚼。

問：你會在電影開拍之前，與導演討論如何呈現音樂嗎？

答：

理想狀態下，我會花很多時間跟導演溝通，了解導演為什麼要拍這部片？他要說的是什麼？這故事關於什麼？有什麼困難？音樂可以怎麼幫忙？坦白說，直到這些影像剪輯成為了作品，電影才算完成。劇本是劇本，電影是電影，這是兩回事。劇本跟電影可能很接近，也可能很疏遠。有時候你讀劇本，跟看電影是很不同的經驗，所以有些作曲家偏好在早期，或劇本階段就開始寫音樂，但我不行，不喜歡這樣做。

我偏好與導演討論，了解他的想法、目的，以及電影中更深層的概念。在我寫《少年PI的奇幻漂流》配樂之前兩年，就斷斷續續與李安討論相關概念，每回的討論都記在我的筆記本裡。但直到我看到毛片，實際感受到影像的步調、節奏、色彩、燈光等等，這些元素都會深深影響音樂。沒看到影片之前，我就沒靈感，也無法著手。

《少年PI》初稿被退 李安指點減法配樂

問：你跟李安合作《少年PI》時寫下很多筆記，也根據這些概念做出初稿音樂，但最後卻嫌這些音樂太複雜，於是回頭改寫「好聽」的音樂，真有此事嗎？

答：

這正好可以解釋我剛剛所說的，那是用概念、知識，這些形諸於文字上的東西來創作。這樣的音樂承載了很多意圖與理念，猶如在創作一首充滿理念的交響曲，聽起來就是負擔很重，好像聆聽巴哈的音樂，必須全神貫注，但莫札特的作品就不是這樣。你當然可以只享受音樂表面的層次，但同時也要強迫自己去聽到更深層的東西。這就是我寫《少年PI》第一稿的狀況。

李安是這麼偉大的導演，他對電影製作過程中每個決定所產生的效果十分敏感，他告訴我：「你的音樂很好，很正確，但聽起來太累了，你要同情觀眾，他們已經看了一部這麼複雜、又令人痛苦難忘的故事，你要寫些同情的音樂，試著寫得簡單些。捨棄一層一層的旋律、和聲等等，寫簡單一點。」正是這個經驗，我開始嘗試寫作簡單、有效果的音樂，這是非常有趣，也很有效的一堂課。

問：所以電影音樂的奧秘就在於簡單，不要太繁複，觀眾能清楚辨識這些旋律，就能捉住他們的心？

答：

確實如此，你一句話就打到重點，但我是花了幾十年的時間才明白這個道理，而且一直還在學習中。

問：你怎麼跟米拉．奈兒合作？

答：

她可以說是我認識李安的「媒人」。她定居紐約，聽過我與伊格言合作的《色情酒店》音樂，知道我曾經專程到印度和南亞去找到很多特別的傳統樂器，錄製出電影中的特殊音樂，很喜歡我融合東西方音樂的嘗試，於是就找我合作，剛好那時《冰風暴》也在同一棟大樓中剪接，音樂總監經過我們的房間，聽見我的音樂，3秒鐘後就轉身進來問我說：「這是什麼聲音？」聽完我的說明後，他就說你應該和李安聊聊，我們正在找尋作曲家，我們的合作情誼就在這種不可思議的情況下開始的。

問：你聽過李安的《色，戒》音樂嗎？對於他另外請法國作曲家Alexandre Desplat配樂，心裡會不會覺得怪怪的？

答：

不會，因為我相信李安每次找音樂家合作時，一定會視題材挑揀他認為最合適的合作夥伴，坦白說，個人心目中《色，戒》是李安排名第二的作品，Desplat寫出了極動人的旋律，精準呈現了女主角王佳芝想要報國卻又墜入情網的矛盾情懷。

配樂神秘如香水 無形卻無力招架

問：主演過《甘地》的金像獎影帝Ben Kingsley曾經說電影音樂的功能就像風，會把觀眾帶向另一個神秘的國度；電影音樂也像香水，一旦聞嗅到了，就久久難以忘懷。您認同這種比方嗎？您如何定義電影音樂的功能？

答：

為電影寫音樂，是這麼的神奇、扣人心弦。即便我已從事這行數十年了，我還不能全然了解音樂在電影中的作用…音樂往往來自靈感、直覺與感受，然後再靠你的本事找到最合適的呈現方式。

我喜歡香水這個比喻，因為電影音樂就像香水一樣神秘，看不見，卻能打中你的心坎、改變你的情緒，召喚你的回憶，威力大到你可能完全無從抵抗，就像你無法說出香水的配方，也無法分析哪種配方對你有效，哪種配方卻讓你無感，你很難去解釋香水的神秘魅力，音樂也有著類似香水的神秘功能，香水的這個比喻很棒。

音樂對我來說，就像是在說故事。為電影作曲一開始最重要的就是要「全方位」了解這個故事。只要有任何的疑問，答案其實都在故事裡，故事會解答所有的問題，包括你要選擇什麼樂器？音樂何時開始？情緒調性是什麼？音樂可以幫助導演說出他真正想表達的事情，不只是表面的，同時也能表達出更深層的意涵。音樂在電影裡的作用就像一種看不見的力量，就像香水一樣。

問：你擅長描寫親密的人際感情，最鮮明的例子就是《意外的旅程》，曲調是這麼的簡單貼心，卻又如此悲傷，一聽就難以忘懷，更重要的是你與李安、伊格言和奈兒這些名導演都一再合作，最近你才又剛完成了伊格言的新作《Guest of Honour》，這種長期合作肯定帶來極多好處吧？

答：

你第一次和某位導演合作時，肯定一直都在彼此摸索，尤其是導演要把他的心血結晶交給一位「陌生」人，不再能完全掌控音樂變成什麼模樣時，心情其實是忐忐的，音樂家是他挑選的，當然就有期待，但也難免會有疑慮，尤其是如果你的表現方式遠非他的預期時，那種能否完全信任的矛盾掙扎是非常強大的。你要贏得導演信任的唯一方法就是要徹底了解他想表現什麼？用了什麼方法來呈現？你要成為他的代言人，說出他的心聲，那是多巨大的責任？少了信任就慘了。然而只要過了第一關，而且作品大家都滿意，以後多數人的疑慮就少了許多。

接下來，你會重複合作的過程，但在音樂風格上則不能重複，重要的是因為你會問到關鍵的問題，懂得把導演的回答翻譯成為音樂，找到對的表現方式，彼此就會更有默契，像我與李安合作過5部作品，和伊格言合作了14部，只是有時候難免怎麼寫都好像不對勁，陷進了一籌莫展的黑霧之中。

問：這時候你怎麼突圍？

答：

就是要不停地試，今天不行，明天再來，有時，真的很苦，但你不甘心就這樣失敗，不甘心做不到李安的要求，既然這樣走不通，那就換條路再試一次。

年少輕狂揶揄前輩 慶幸未受大師影響

問：30年前你剛出道時曾經不想從事電影配樂，你說你很難接受John Williams或Jerry Goldsmith這些前輩的音樂風貌，你怎麼看自己的年少輕狂？現在還這樣想嗎？

答：

確實，我曾經這樣說過。只能說我現在比以前成熟多了。我小時候確實對大編制的電影音樂無感，但我對爵士、搖滾音樂也同樣無感，很幸運的是我從劇場音樂起步，等到伊格言要我來替他的電影配樂時，我就想說幹嘛要重複別人寫過的那種流行音樂曲風，因為我們拍的不是那一類的電影，我們做的還是類似劇場作品，只是透過電影媒介來呈現，我們可以為所欲為走小路玩花樣，非西方音樂、電子音樂或者中世紀音樂都無妨，因為人家不會用同樣的規格來評斷我們，覺得怎麼好玩就去玩它，不必被好萊塢的框架模式給綑綁住，雖然說現在邊陲與主流的界線分際已經越來越混淆不清了。

如今的我，其實很推崇Jerry Goldsmith，因為他確實做過極多的實驗創新，那時我還不太懂得欣賞，但是現在我懂了，他的成就真是不可思議，John Williams也同樣不可思議，特別是我自己寫過那麼多大編制的管弦樂作品後，我才逐漸明白何以他是廣受世人喜愛的作曲大師，他真的寫過太多神采飛揚的美麗傑作，但我並不後悔自己有過那麼一段歲月，還記得另一位作曲大師Elmer Bernstein曾經嚴厲批評我的《冰風暴》配樂，認為幹嘛要在音樂中加進那麼多古怪的亞洲樂器樂音，那些樂音和1970年代的美國康乃狄克州有什麼關係？但是我很高興聽見他這麼批評，因為這反而讓我覺得我做對了。我並不是天生反骨，愛唱反調，雖然我也曾經年少輕狂，但我對前輩還是敬重的，雖然我大概是世界上唯一一位從小聽到《星際大戰》的音樂只覺得無聊又無趣的作曲家，也說不上為什麼，就是不來電吧，我想你只要去問當代電影作曲家誰影響他們最多，大家一定都說是John Williams，John Williams，John Williams，但是他真的沒能影響我，我想這或許是我最幸運的事了。

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