電影《大佛普拉斯》中的大佛為玻璃纖維敲不出聲，全靠汽油鐵桶營造深沉洪亮敲佛聲。（記者簡榮豐攝）
杜篤之的工作室有頂級錄音設備，想要參加國際影展的作品都會找他修音。（記者簡榮豐攝）
電影《大佛普拉斯》中的大佛為玻璃纖維敲不出聲，全靠汽油鐵桶營造深沉洪亮敲佛聲。（甲上提供）
在杜篤之出手之前，台灣電影不是沒有聲音，唯獨少了層次，也沒有表情。
杜篤之先在《海灘的一天》中把棒球擲向牆壁的巨大聲響，轉化成被父親逼婚的男兒苦悶心情；又在《賽德克巴萊》的前導預告片中，添加小小的炭火碎裂聲音，就讓小房間裡的父子對話猛然有了季節溫度……2001年他在坎城影展拿下高等技術大獎，只因為國際評審看見侯孝賢、楊德昌、蔡明亮和王家衛等華人電影的音效指導都是Tu Du-Chih（杜篤之）這三個字。
他是侯孝賢口中的音癡，先後拿下十二座金馬獎，去年備受注目的《大佛普拉斯》和《血觀音》，都因為有了他的聲音加持，如虎添翼。那一天，他帶領我們走進他的「藏音閣」示範他的聲音魔法，我們才知道《大佛普拉斯》中洪亮的敲佛聲，全靠一只鐵桶。
答：做聲音的基本功，就是對生活必須要有很多觀察，而不是只會操作設備。
很多人的個性都表現在動作與發出的聲音裡，透過觀察來了解、分析人的行為，才有辦法將這些特性放在電影裡，也讓電影有了個性。
舉例來說，一個走路像貓咪般的人，他做事情通常細心，發出的聲音也一定很輕微，所以配置音效時，這個人的所有動作就不適合都發出太多聲音；至於個性比較急躁的人，通常走路速度快，動作也比較大與重。而且仔細聽，有目的地的走路聲，鞋底敲在路上有固定節奏，閒逛則是拖拖拉拉的走路聲。
另外，我們的記憶會跟很多聲音符號連結，像是聽到打雷的轟轟聲，就會連結到即將下雨，或是某些聲音讓人產生毛骨悚然、緊張恐怖的感覺，都是倚賴符號的連結，有符號當線索後，聲音如何解釋劇情的進行就很簡單，只要懂得運用符號，影片可以省去很多劇情敘述的過程。
總之，要將聲音做好，得要累積平常的觀察並分析歸類，也要掌握大眾有共識的聲音符號。
坦白說，我一開始也不知道原來自己已經觀察了這麼多年，是在指導別人，提醒要注意角色的個性，才了解原來很多人不會注意到這一塊，當我發現別人不了解時，才知道原來我已經觀察這些細節許久了。
答：早期，中影錄音室資料庫裡「關車門」的聲音只有兩種檔案，現在來聽一點都不像關門聲，甚至鳥叫聲也只有兩、三種鳥，所以過去電影裡場景若是到公園，永遠只會聽到這兩、三種鳥在叫。除了資料庫貧乏，以前錄音室的師傅後製影片、演員的走路聲，也就是拿個椅子坐下後，就這麼坐著用腳滑拉著走，這腳步聲沒個性、沒心情。有一回，李行導演聽了音效表示，演員的走路聲是有感情的，卻被音效師傅們嘲笑說：「走路就走路，哪有什麼心情！」那時還是助理的我，卻認為李行講得極有道理，我把這句話聽進心坎裡去，以後只要我有機會，就會努力去做出有感情的聲音。
還記得余為政拍《1905年的冬天》，有場戲是演員行走在樹林裡，我不想再沿用過去聲音後製的舊步數，在錄音室揉揉報紙充當走落葉的擬音，而是找兩個大麻袋走到中影的後山，掃了兩大袋的樹葉，然後鋪在錄音室裡，這時人走下去，聲音就有了厚度，甚至還能收錄到踩到樹枝的輕微啪嚓聲，以及樹葉黏在鞋底的聲響，這些聲音真是好好聽。
又有一次，張毅《我這樣過了一生》裡楊惠姍在煎蛋，過去的配音法是拿沙礫摩擦聲模擬配鍋裡油爆的聲音，但我認為那聲音就是少了油脂在熱鍋裡翻騰的層次，為求逼真，我乾脆拿著鍋子真的就在錄音室炒起菜來，看見錄音室白煙直冒，還驚動了廠長明驥，以為發生什麼事。然而，收到了這款真實的油爆聲，感覺就是特別的好。
在那個沒有同步收音的陽春年代中，知名演員的口白都是另外找配音員代打，林青霞是王蕙君，柯俊雄是陸廣浩，很多人很難接受林青霞與柯俊雄的「原音」，那時候的台灣新電影的導演們，則偏愛由演員自己配音，最厲害的是張艾嘉，嘴型、節奏、心情都非常到位，當時導演徐克看了之後，還以為台灣電影已經進步到同步收音了，一切只因為我們連配合嘴型小動作的聲音都會逐一要求，當時都是靠直覺做事，只是努力的方向都是對的。
答：電影配音有「擬音」和「擬真」兩個層次，「擬音」是複製或重製聲音，「擬真」則是重建聲音環境。還記得《恐怖分子》裡的女主角繆騫人有一場哭戲，演得非常動人，但要配音時，配音員要真哭，眼睛含淚，就看不到畫面，對不了嘴；配音員如果假哭，聲音味道就不對了，我頓時了解事後配音跟真實情感的聲音是有衝突的，因為演員的情感並不是每一次都能像開機時一樣豐沛爆發，強要演員每回都這麼精準到位，對演員太不公平，我就想應該回到創作的源頭，也就是到拍攝現場，很多時候現場能讓導演滿意的，並不是因為演員的表情，而是演員的表情加上聲音。
例如，馬龍．白蘭度在《現代啟示錄》裡坐著洗頭的那場戲，光是他的聲音，讓觀眾一聽就知道他是何等老謀深算的軍人，事後要他重講一次，恐怕味道就不同了。
但要現場收音則是大工程，攸關技術、器材設備、預算分配等問題，那時候，侯孝賢導演已經有好幾部作品受到國際重視，到了要拍《悲情城市》時，他很清楚台灣電影要參加國際競賽，就得採取現場同步錄音國際級的規格，當時我們都不懂現場收音，只能邊做邊學，逐一克服錄音設備的不足，就靠一台錄音機、兩只麥克風完成了首部台灣單聲道同步錄音的劇情長片。
後來《悲》拿下威尼斯影展金獅獎，台灣票房也極成功，於是侯導送了我一套禮物：要我自己去添購與國際同步的錄音設備，拿到這套設備後，我便拿來製作、收錄楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的聲音，台灣電影的聲音革命就這樣邁開了大步。
答：我認為聲音可以讓電影的「線條」梳理得更明顯，電影的線條是由很多細節累積的，這些細節通常有個目的或者是要訴說某個焦點，透過聲音的調整梳理，就能讓觀眾聚焦在戲劇焦點上，或者演員的表演上，而不會被旁騖左右；如果我們聲音做的不好，那會讓演員的演技被埋沒。
舉例來說，楊雅喆導演的《女朋友．男朋友》，一開始是很混亂的校園環境，張孝全要跟教官解釋說：「我不是（兩個雙胞胎女學生）她們的哥哥，我是她們的爸爸。」隨著鏡頭慢慢推近，我一步步降低校園教室的環境音，到最後所有的環境音都消失，只剩對白，剩下的聲音就能引導觀眾將注意力集中在張孝全的表情與對白語調裡。
這場戲我先用了加法，再用了減法，一加一減之間就有了對比效應。加法是讓環境音盡量複雜，可以聽到校園的鐘聲、師生來往在走廊的喧鬧聲，減法則是簡單再簡單，最後減到環境音都不見了，這麼強烈的對比，觀眾就完全聽見了張孝全的情緒。
另外，聲音也是滿足視覺影像的強效工具。《大佛普拉斯》中的大佛是玻璃纖維製的，若是原音重現，根本就沒那個質感與份量，我找到了一只鐵桶來敲，轟隆隆的巨大回聲，就讓視覺看到的這尊佛像多了很多想像，有聲音輔助，觀眾就會認為這座大佛是銅製的。
同樣的道理，易智言的《行動代號孫中山》描述高中生要偷孫文銅像，這銅像也是塑膠做的，一旦銅像落到地上時，一定要配置金屬質感的沉重聲響，才能喚醒觀眾的聲音記憶，連結出「黃銅製造」的聲音想像，這也是一種加法。
坦白說，電影的聲音從來不是真實的聲音，電影的聲音是經由過濾、重新組合後，將不要的去除，將想給觀眾的美化，或是重新解釋、編輯，也就是製造一個「真的假象」，得要控制讓觀眾感覺這一切好像都是真的，這才是電影的聲音，不然收到什麼就放什麼聲音，只能說這僅是記錄，而不是戲劇。
像我訓練收音師現場收音時，不是只收錄對白，而是如何拆解現場聲音後錄製，這些聲音檔案帶回錄音室後，我們再重新組合與留捨成最後想要的東西與呈現的效果，經過組合後的聲音那才是電影的聲音，這聲音是必須經過篩檢、思考的，因為聲音要有情感要有戲，透過這些聲音營造電影的高、低潮、形塑電影的表情，這是聲音可以做到的。
當然攝影也有攝影透過光影來掌控等，每個幕後製作人員都有負責的區塊，如果大家都有掌握，那就是達到製作一部好電影的四十％，其他的部分則還是要靠故事劇情與演員的表演。我們這些後製能做的就是不能讓故事與演員扣分，如果因為聲音沒有把故事的線條做好，就會影響其他的六十％，所以我們要做的就是讓那六十％能夠保持，當然這加法與減法是要訓練的，我到現在還是會思考，以我的能力，我這雙手還能做什麼，讓一切更好？
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