李衣雲（國立政治大學台灣史研究所副教授）
在研究大眾文化發展時，文化商品如何流通並傳遞到消費者手上並形成能量，是不能不問的問題。具有所謂「靈光」與高度象徵資本的高級文化，能夠藉由主流價值甚至權力的支持，在文化場域中獲得一定的位置並存在下去，比如歌劇、油畫；相對的，大眾文化沒有在背後支撐的象徵資本，往往只能藉著大眾們消費所產生的經濟力量，在文化場域中創造自身存在的位置，台灣故事漫畫即是一例，從租書店、書報攤、柑仔店、學校旁的文具書店等非正式管道，到1980 年代，東立、大然這兩大漫畫出版社開始投資中大盤商，成立直接配送的直銷處，逐漸創造巨大的經濟效益，引發大眾媒體的關注，直至1990年代中，漫畫才慢慢地在文化場域中顯在化。
那是一段非常艱難的路途，然而，時至今日，文靑漫畫當道，面對商業漫畫時往往仍抱著優越的態度，彷彿又回到了1980年代那個高尚台漫VS盜版日漫的優越感時代。
歷史的悲傷，莫若如是。
但這篇文章要說的不是這個。本文要回頭去談台灣戰後那一段漫畫史，那段被報紙漫畫PK的「中級」雜誌漫畫與「低俗」租書本漫畫的歷史。
1950年代漫畫通流的管道大致可分成三種：報紙、綜合雜誌、出租漫畫單行本與連環圖畫冊。這三種不同的出版型式具有的文化與象徵資本、也就是與政府的關係緊密度，是逐次遞減的。報紙是其中最正式的、也就是具有政治支援與文化位階的媒體。1949年，國民黨政府敗於共產黨，逐步退往台灣後，對報紙的管控也就愈來愈緊密，在報禁下，報紙幾乎不是黨國營，如《中央日報》、《青年戰士報》，就是與國民黨決策核心緊密的人物所經營，如《聯合報》、《中國時報》、《圖畫時報》，這些報紙所刊登的漫畫以時事與政治漫畫為主，並集中於「反共抗俄」的主題。
雖然在日治時期，已有許多台灣漫畫家關注時事、創作批判時況的諷刺漫畫，且延續至戰後，例如1945年11月，戰後第一本綜合雜誌《新新》創刊時，台灣漫畫家組成的「新高漫畫集團」不僅負責編輯，每期也都有投稿時事諷喻的單幅漫畫（圖1），但這本刊物卻在228事件發生前夕的1947年1月停刊，228事件後台灣漫畫家逐漸不再創作時事漫畫。到了1949年後，報紙的時事漫畫家已幾乎均是外省籍，像是隨著國民黨來台的黃埔軍校系的梁中銘與梁又銘兄弟、廖未林、陳慶熇、牛哥（李費蒙）等人。本省籍漫畫家除了有軍系梁中銘人脈的劉興欽之外，幾乎都無法在報紙上連載。於是，流通管道雖然不像報紙那麼廣、那麼有能見度，但至少還算有文化資本的兒童／少年綜合雜誌，就成了台灣漫畫家轉向的園地。
圖1《新新》第一卷第二號、1946年2月。
在1950年代，兒童雜誌是漫畫另一個重要的發表園地。當時的兒童雜誌大約可分為官方與民間兩條路線。官方色彩的以1951年創刊的《小學生》為主，每期都發放到全台小學的各班級，可以說是當時最普及的兒童雜誌。《小學生雜誌》裡的漫畫有當時被稱為「小人書」的上海連環圖畫冊的表現方式（圖2），主題多為中國傳統忠孝節義的故事，如〈秋瑾〉、〈信陵君援趙抗秦〉等。再來才是現代漫畫，如劉興欽的〈小青〉、〈土牛傳〉。
圖2 由上海進口的連環圖畫冊，封面外是租書業者為防損傷所釘的厚紙。所藏：紀厚博先生。
而本省籍漫畫家轉投入的，則是民間體系的兒童雜誌，最初的《學友》雜誌是在1953年由學友書局的老闆白善出資，漫畫家陳光熙為發行人所創辦的，這本雜誌以插繪小說、民間故事為主，其中亦有漫畫作品，如陳光熙以「羊鳴」為筆名，在《學友》上刊登漫畫〈小八爺〉（1953），以及泉機與陳定國的〈三藏取經〉。翌年，東方出版社出版了《東方少年》，由許乃昌擔任發行人，編輯與作者群包括楊雲萍、洪炎秋、黃得時等受過日本教育的台灣人。上述這兩本雜誌對於少年雜誌的概念，來自於日治時期的《少年俱樂部》、《譚海》等，從封面設計到內容的選取、排版，都與戰前的少年雜誌極為相似（圖3）。內容均包括插畫小說、科學新知與漫畫。裡面的漫畫有日本、美國與台灣漫畫。之後，類似的雜誌如雨後春筍般紛紛出刊，不過，大都一、二年就停刊。直到1958年的純漫畫誌的《漫畫大王》創刊（後改名為《台灣漫畫週刊》），最終打敗了《學友》、《東方少年》。漫畫雜誌裡最為人知的連載漫畫，有陳定國的〈孟麗君〉、葉宏甲的「諸葛四郎」系列。
圖3 戰前的《少年俱樂部》與《學友》雜誌。右方圖片出處：巴哈姆特，https://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=3051655，查看日期：2021/2/5。
以上這些民間雜誌雖不如報紙普及，但仍能見於正式流通管道，如書店、代銷處，並可訂閱。然而在純漫畫誌的攻勢下，1961年《東方少年》也宣告停刊，從《東方少年》出身的廖文木與蔡焜霖轉行做租書店，後者於1960年前後曾在漫畫租書本出版社寶石工作過，多少了解漫畫書這一行，文昌出版社於焉誕生。最初因稿源不足，稿子都是取自日本漫畫。那時國外書籍進口都需要內政部給予許可證，廖文木就招待負責人去吃飯、上舞廳，如此才能弄到日本漫畫的進品許可。
文昌出版社與之前的出租漫畫出版社不同，積極地發動了「一日一書」的行動：一天至少出一本漫畫，出版速度不遜於週刊雜誌，初期以武俠漫畫為主。快速並大量出版的漫畫單行本，逐漸搶下了漫畫週刊誌的市場，1960年代，志成、太子、宏甲、文昌、義明等漫畫出版社紛紛成立。1963年前後，純漫畫誌的《漫畫週刊》也宣告休刊，可以說出租用漫畫書不僅取代了連環圖畫冊，也打敗了雜誌，成為漫畫主要的流通管道。
然而，租書業屬於非正式管道，有立於街角或牆邊的租書攤，有固定店面的租書店，也有三輪車或腳踏車載著書在各處移動的流動租書業者（圖4）。所謂非正式的管道，一來可以從合法與否來看，但更重要的是，租書業的流通地點的位置多在日常生活性的、隨意經過之處，如街角巷弄，出入口也可能狹窄昏暗，甚至不一定有固定的店面，如書報攤，或是只有特定消費族群──例如漫畫讀者──才知道的管道，像是台北早期的光華商場、或是1980 年代末興起的漫畫專賣店「漫畫便利屋」，租書店則兼而有之。
圖4 1950年代台灣街角的租書店。王佩迪策展，「臺灣漫畫基地第一特展：臺漫時光機．畫武談俠」。台北華山文創園區，2018/06/08，筆者攝。
同時，不同於正式場域的書店，「地下化」場域裡流通的出版物，往往不是主流文化界所認可的文類，而是被放在文化場域的邊錘、甚至是場域之外，但卻受到大眾歡迎的出版品，例如漫畫、武俠小說、言情小說，便是租書店的三大台柱。與漫畫相同，武俠小說在1950 年代末至1960 年代盛行起來，並得以在報紙上連載，但其單行本較少見於一般書店。1980 年代初流行起來的西洋羅曼史、1990年代中興起的本土言情小說等，也都面臨相同的境遇，這些書籍流通的管道是書報攤、租書店、校園旁的文具書店等地下化管道，一直要等到這些書籍發展成為大眾文學的重要文類（genre），比如說在1990年代中取得了強大的經濟力後，才會進入以品味稱著的連鎖書店，如金石堂、誠品書店。
其實，租書業在日治時期已出現在台灣（圖5），當時台灣已可以看見日本的玩具本漫畫（赤本漫畫）和出租本漫畫（貸本漫畫），報紙上也刊有故事漫畫。戰後初期，「小人書」上海連環圖畫冊盛行一時，租金以1951年為例，當場看完就還，一冊一角錢，租回家看押金1元、租金2角；到了1966年時，租回家看一天，二本5毛錢。雖說是「小人書」，但租閱者不分男女老少，《東方少年》等雜誌也會出現在租書攤裡。
圖5 日治初期流動行商式租書業者的圖像。《台灣日日新報》，1909/03/04。
那麼，當時有沒有日本漫畫呢，答案是「有」。
1950年代的雜誌裡，便能看到日本漫畫的描本。因為當時沒有影印機，而照相印刷的原稿又必須是單面稿，因此，出版社就徵集了許多助手，把從日本帶進來的漫畫拆開，一頁頁描下來，再去製版印刷。當時正值白色恐怖時期，台灣內部風聲鶴唳，為了免於被找麻煩，各家出版社就自動把漫畫裡的日本線索都抹掉，例如漫畫的作者名、角色名，畫面上的神棚、和服、和紙門等。於是出現了手塚治虫的《地底國的怪人》在《東方少年》裡連載時，被改名〈地下都市〉，第一回作者名是「海馬」、第二回變「泉机」的異聞（圖6）。
圖6 〈地下都市〉，收錄於《東方少年》第2巻9月號、12月號，1955年。
到了1960年代，轉向了租書本的漫畫，在表現形式上出現了很大的變化。
18世紀末，瑞士的Rodolphe Töpffer開啟了用格子說故事的現代漫畫文法，這種表現方式逐漸傳開後，各個文化對漫畫的定義或分類也有不同。例如在歐洲，長篇或四格漫畫指的是有故事的漫畫（法：bande dessinée，英：comic、graphic novel），單幅則是幽默或諷刺畫（法：caricature，英：cartoon）。日俄戰爭後，在日本與台灣，將鳥羽繪、狂畫、「ポンチ」等都收斂到「漫畫」這個名稱下；而中國國民黨政府則一直到1987年漫畫審查制廢止為止，都仍將工筆畫的連環圖畫冊、單幅漫畫甚至木刻版畫，與漫畫放在一起。
簡單來說，現代基本漫畫文法有幾個特徵（圖7）：一、將畫框視作劇場的舞台，而讀者＝觀眾坐在座席上正面平視著舞台，沒有角度與焦點的變化，且人物都是中鏡頭或全鏡頭，很少特寫。二、99%的畫格內會有登場人物，且人物必然在說話：不論是對話或自言自語，目的在說明場景。三、均分畫格，單行本一頁是三至四格，雜誌則是六到八格，故畫格沒有大小形狀的變化。四、若場景移動，會有交待位置移動的畫格。
圖7 田河水泡自1931年起在《少年俱樂部》連載的〈野良黑犬〉（のらくろ）系列，是戰前最紅的漫畫角色。其中清楚呈現出現代漫畫文法。田河水泡，《のらくろ漫画集1》（東京：講談社，1975），頁132-133。
無論是日本漫畫家，如田河水泡，或是貸本、赤本漫畫家；中國漫畫家梁中銘、梁又銘、牛哥；或是台灣漫畫家劉興欽、陳定國，均是依循著現代基本漫畫文法（圖8）。美國DC、MARVEL的漫畫甚至到1990年，仍主要使用這種手法。
圖8 陳定國的《孟麗君》使用現代漫畫文法。陳定國，《孟麗君》（台北：啟銘，1969）。台北中崙圖書館藏。
1947年，手塚治虫的《新寶島》引入了電影運鏡的手法，並發明了表情符號的使用（圖9），他與同時代的赤塚不二夫、藤子不二雄、石森章太郎、水野英子等人一同帶起了戰後新漫畫文法：強調運鏡、氛圍、特寫表情、分鏡等。於是也有了對推進劇情而言乃屬多餘的畫格，這點進入1960年代後愈見明顯：畫格本身也成為漫畫可用來變化節奏、氛圍甚至作畫的符號。隨著日本故事漫畫的劇情愈來愈複雜，一頁中格數常超過十二格，且漸漸不再是均分格，而有了畫格錯開、大小尺寸不同等變化（圖10）。
圖9 手塚治虫的《新寶島》開啟了戰後漫畫新文法的篇章。手塚治虫，《新寶島》（大阪：育英出版社，1947年1月30日，初版発行）。
圖10-1：梶原一騎原作、川崎のぼる繪的少年漫畫《巨人之星》（《少年マガジン》1966年19號）。京都精華大学国際マンガセンター・京都国際マンガミュージアム所藏。
台灣在1950年代時，手塚治虫是《東方少年》的最愛，可以說他主導的戰後漫畫新文法已經進入了台灣。然而，1960年代的租書本漫畫，卻沒有繼續跟進這條脈絡，而是延續了現代漫畫文法，尤其是將漫畫分成一頁三格的三段式分格法。當然，這或許也跟同時期的日本流行的貸本漫畫有關，因為日本貸本漫畫也是三格，只是，日本貸本仍在某種程度上接收了手塚的戰後新文法，有運鏡、氛圍、過場等手法，而台灣除了淚秋、范萬楠等少數漫畫家外，幾乎鮮少有人使用（圖11）。
圖10-2：牧美也子所繪的少女漫畫〈星のゆりかご〉（《なかよし》1968年4月號）。可以看到畫格的數目與形狀都有變化。尤其是少女漫畫，出現了去畫框的氛圍發現方式。京都精華大学国際マンガセンター・京都国際マンガミュージアム所藏。
不僅台灣漫畫家未使用，甚至當時台灣的漫畫出版社會在描抄日本漫畫時，把戰後新文法的漫畫，改動成三段式分格法（圖12），也就是拿掉醞釀氣氛或是焦點移動的畫格，讓漫畫的畫格仍停留在交待劇情的作用上。這也可以理解1987年12月漫畫審查制廢止後，台灣老漫畫家的作品為什麼沒有辦法再受到年輕讀者的青睞：已經習慣了戰後新文法帶來視覺感受的讀者們，很難再由奢返簡去閱讀只用來推動劇情的畫面。
圖11 淚秋，《滴血崑崙1》（台北：啟銘出版，1967）。
1962年，蔣介石以「愛護民族幼苗」為由，對連環圖畫加以審查。事實上在1960至70年代，漫畫主要的讀者群是成人勞動階級，從當時的出租本漫畫內容除了武俠之外，大多是間諜、家庭倫理八點檔，也可以看出主要讀者群不會是少年少女。只是政府要將漫畫定位為兒童讀物，應該與當時對故事漫畫的文化定位有關。
蔣介石下令，旋即在同年，國民黨政府公布修訂後的〈編印連環圖畫輔導辦法〉，規定漫畫必須事前送審，審查通過後，送審人還必須將初印樣本及原稿再送請核查，再通過後才發給執照，才能正式出版上市，且每本必須先付審查費，審查費的標準是以教科書的審查費來算，也就是定價的40倍──當時教科書的審查費是教育部出的。不過，究竟哪個單位負責審查業物？皮球在內政部與教育部間踢來踢去，1965年，內政部與教育部公告自9月1日起，漫畫必須事前送審查，但是，一直到1966年3月1日，教育部底下的國立編譯館才開始接受審查申請，這半年的時間內，許多未經審查出版的漫畫卻陸續被檢舉、查沒。
審查制落實施後，有些出版社結束營業，有如葉宏甲領著弟子們以量制勝，希望亂彈打鳥，總有會通過審查的，但終究成本太高，葉宏甲的身體也越來越不好，最終休筆，他的徒弟們也離開了宏甲出版社。而1966年，蔡焜霖抓住漫畫審查制裡所說的，佔全刊物20%以下則不用送審的規定，創刊了類似1950年代《東方少年》的綜合誌：《王子半月刊》，裡面有描抄版與非描抄版的日本漫畫以及台灣原創漫畫。但終究無法扭轉局勢，台灣租書本漫畫日益衰微，失去發表園地的台灣漫畫家風離雲散。而1960年代末恰好是日本電視動畫興起、需要動畫加工人手的時代，日本的動畫推手楠部大吉郎、A製作公司與台灣的影人廣告公司合作，給予了當年撐起台灣漫畫黃金時代的無名英雄們轉行的頭路。
1975年前後，新技術的影印機低價化進入了台灣印刷界，漫畫不再需要描寫，直接影印就可以製版印刷，於是，許多專門出日本漫畫的出版社紛紛成立，除了原本就是印刷廠的大然出版社，還有由漫畫家陳文富等成立的虹光、范萬楠成立的東立出版社。此時重新出現於市場的，是未經描抄的盜版日本漫畫，也就是戰後新漫畫文法，如幫助東立出版社墊定基礎的《好小子》（千葉徹彌），或是五、六年級生熟悉的《千面女郎》、《尼羅河女兒》、《小拳王》等。不過，台灣人曾熟悉的三段式分格法，要說消失在歷史中卻也不盡然，1983年敖幼祥開始在《中國時報》連載〈烏龍院〉故事漫畫，雖仍多採用三段式分格法與現代漫畫文法，卻也明顯能看到運鏡、效果線等日本戰後的漫畫新文法（圖13），顯現出台灣漫畫與日本漫畫的淵源，以及與歐美漫畫的不同。
圖12 左：望月あきら《サインはⅤ》（東京：講談社，1968）的翻印版《無敵排球隊》（台北：大上，1979）與右：描抄版《交叉快攻球》（台北：文昌，1969）。台北市立圖書館中崙分館所蔵。
註解
1. 有興趣可以參考：李衣雲，《讀漫畫》（台北：群學，2012）。
2. 連環圖畫冊指一頁一到二張圖，圖旁有解說的文字，一個故事要用多張單幅圖串連起來的讀物。魯迅認為連環圖畫是由章回小說的插畫演變出來的，當插繪極多時，即使只靠圖畫也可以悟到文字的內容，於是，當文字與圖像一分開，就成了獨立的連環圖畫冊。1930年代上海流行的連環圖畫，亦即俗稱的「小人書」，即為一例。日本的草雙紙、或是1950年代末至60年代流行的「繪物語」，也有類似的表現方式，只是其中亦有將文字放在圖畫之內的作品。
本文經授權轉載自【歷史學柑仔店】戰後漫畫「低俗」史：1940年～1980年
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