蘇匯宇偏好暴力與鮮血的主題，激猛但不煽情，死者臉上還帶著笑意。（蘇匯宇提供）
專訪、整理◎藍祖蔚 劇照◎蘇匯宇提供
短片由女扮男裝的崔俊男，帶著騎馬的裸男揭開序幕。（蘇匯宇提供）
蘇匯宇的名字，多數讀者或許陌生，但在美術界、視覺藝術界卻已是名氣響亮的新星。
《唐朝綺麗男》採用四頻呈現四個屏幕的迷離世界，屏風後的性愛不僅引人遐想，影中人不成比例的身長更給予觀眾無限想像。（蘇匯宇提供）
今年5月，他的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》，由於「回望戒嚴時期涉及情色與欲望的箝制…展現出超越性的藝術視域」，拿下台新藝術獎的百萬視覺藝術獎，亦是歐洲影展與美術館競邀的作品，更是文化部積極扶植的創作者。
視覺藝術界新星蘇匯宇（台新藝術基金會提供）
看他的作品，心臟要夠大顆，要先做好準備，因為他總是大剌剌地以解放情欲、身體與性別的姿態與方式，挑戰觀眾的眼睛與心靈，他會讓演員唸出最黏纏的情色文字，他也偏好呈現比唐朝美學更前衛的男女體態。
《超級禁忌》由金士傑黏纏的情色讀白，引導觀眾進入情慾遭壓迫的世界。（蘇匯宇提供）
在他的鏡頭下，時空錯置了，體態扭曲了，他踩在禁忌的邊緣，要把欲望的邊牆更往外推，但你在錯愕之餘，卻也好像洗了場三溫暖：先淌汗、再冰顫，終究酣暢。
打破錄像、電影隔閡
拓展藝術邊界
問：你的作品有如驚天雷，預告著一場正在進行中的電影革命，你試圖重新要改寫電影定義，要把電影的邊界推向大眾比較陌生的方向？
答：錄像藝術一般的說法是由60年代激浪派（Fluxus）的白南準（Nam June Paik）所創建，他是第一個用磁帶攝影機創作的視覺藝術家。在這個脈絡下，錄像藝術一直都是獨立領域而與電影有所區隔。在台灣，兩個領域彼此尤其陌生。
但電影與錄像在歐洲的「重新會合」，已經超過30年。例如雙年展加入高達的作品，或龐畢度藝術中心研究希區考克等等。歐洲許多大型影展都已開始加入錄像作品，我只是剛好遇上了這一波浪潮。動態影像或媒介的定義持續在擴充或移動著，例如阿根廷的藝術家阿瑪利亞（Amalia Ulman）就用IG作為發表媒介之一，把自己經營成網紅。或許有人並不認同，但這跟當年安迪．沃荷用八釐米攝影機，白南準用sony家用攝影機跟映像管創作，道理其實是一樣的。現成的邊界一直受到挑戰，背後就具有藝術史的慣性。
台灣大眾對電影的印象還是偏向娛樂產業，想看故事，想看劇情，相對很難與過於抽象的美術館做出連結。影評和藝評也涇渭分明，不相指涉。我不認為馬上可以找到解決的答案，都還要觀望。但TIDF台灣紀錄片影展頗有企圖，去年辦了一個台港錄像專題。電影科系的學者孫松榮和吳俊輝也長期關注電影與錄像藝術，都有助兩個領域的融合。
問：可是學者寫的文章很艱深，用了一大堆名詞，大部分人看不懂。
答：對，藝評有時太像在跟藝術家下棋。創作者跟評論者，就好像兩個棋手對峙，一般外人根本不得其門。相對於電影的大眾化，這道鴻溝似乎還沒有辦法縫合，這是創作者、觀眾與評論三方面的互動，有待繼續努力。
問：我們可以從你對銀幕的概念，從說故事的手法，顯然都在試圖顛覆了既定電影播映格式，不管是《超級禁忌》中你用了雙屏、《未來的衝擊》則是三屏，《唐朝綺麗男》更將傳統的一個銀幕折成了好像四屏的屏風，畫面上有時只有一個影像，有時則是四折屏風上出現四種畫面，人站在左邊或右邊，看到的畫面就有不同版本，這個形式上的挑戰或突破，就跟過去120年大家只看單屏畫面的觀影經驗是完全不一樣的概念，你在追求什麼？
答：很多錄像藝術家追求作品的「物理性」或「心理性」空間，多於「銀幕內的東西」。我看電影時常常會分心，不只是看銀幕，還想看銀幕之外。我坐後排時，被前排觀眾的頭遮住視線，但是反射回來的光線與頭髮之間就有了不同的感受。或者我會留意影片中的顏色在折射後對於空間所產生的變化。裝置藝術強調的就是這個特性——把你帶進一個環境中。錄像藝術有時候也是一種裝置，本來就應該這樣被思考。
我一直把所有的東西看得很平等，我不只是做影像，而是整合所有的空間與物質來表達一種感受。例如早期看畫作，我們多數關注於畫面本身的內容、色彩和構圖，到了1960年代以後，焦點轉向了畫作的物質組成，包括它的材質為何？厚度有多厚？大小如何？多大的空間裡會讓畫作產生什麼效果？一張畫如果放在錯誤的地方會產生什麼迷思？未來也應該用這方式去想像電影。
四頻散焦又詭奇
就是要讓你頭暈
問：這些想法與作法，基本上都是想去豐厚作品的密度，因為一個單純的畫面已經不能滿足你，我們過去習慣單一焦點的凝視，但是你要做的卻是散點、散焦式的創作，希望從多個焦點來完成你們的生命觀察與創作。《唐朝綺麗男》的四頻結構，就有這款力量，但是《綺麗男》從美術館空間轉進影展時，同樣得遷就播映空間，另外製作一個「單屏」版本。你會不會因此覺得失落？
答：我把它當挑戰，其實很開心。的確有些人只看過單頻道版本就決定邀請。在他們的認知裡，美術館中展出的《綺麗男》就是一部「電影」。捷克的卡羅維．瓦利影展本週也同樣要放映單屏版的《綺麗男》。
觀看四頻道作品的感受一定與單頻的影院不同。關鍵在於開拍前就要先思考在電影式單頻構圖的同時，還要顧及日後的四頻呈現。這對我是非常巨大的挑戰：要如何同時滿足各種可能性？我個人雖然偏愛四頻版的《綺麗男》，但在鹿特丹影展放映時，第一次在超大銀幕上看見放映版本，非常清楚地看見各個細節，知道所有的努力都會被人注意到，我才開始尊敬起那些「真正的」電影導演了。
問：在美術館展出四頻版，空間的震撼感覺截然不同，四頻現場，觀眾視野不再是單一畫面的全觀視野，依據你所在的位置，看到的就是角度有別，重點亦不同的內容，這是單頻道銀幕不能提供的視野刺激，你偏愛這種四頻的複雜刺激？
答：四頻真的很爽，銀幕的轉折點很真實，很炫目。如果你專注看某一個區塊，甚至會有點頭暈，那正是我要的效果。但對我而言，展陳方式應該要更有彈性去因應跨領域風潮。鹿特丹影展都這麼大膽敢邀我的作品了，為什麼要拒絕？所以我連續3年參加，新作品也各都提供一個裝置版與一個電影版。我在「波昂美術館」展出《The Walker（屁眼．淫書．速克達）》用了裝置版，到鹿特丹則換成了單屏版。
問：你的作品大概都只能用「詭奇」來形容，你很雕琢地去創造震撼，去碰撞或撕裂傳統上認為是禁忌的事物。你的美學偏好何以如此另類？
答：除了美術系的訓練，主要是我愛看怪片或靠片（Cult）。我喜歡寺山修司，甚至篠田正浩的《卑彌呼》，還有智利導演尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）前往墨西哥拍的《聖山》，或黑澤明《夢》中的舞踏。這些片都有死亡意象，也有強烈色彩，情節隨意跳躍，完全不遵從一般劇情片的邏輯。我對這類帶有儀式性、宗教意味、神秘主義或是非理性的情節特別感興趣。
割喉噴血不灑狗血
追求脈搏美感
問：我相信唯有嫻熟電影技術，才能夠呈現其他的影像幾乎不曾看過的空間與時間的節奏，然後配合你前衛狂放的意象解讀，才形塑出這麼巨大又讓人驚豔的力量。以《唐朝綺麗男》為例，你完成的每一格畫面大概只受到邱剛健原作一丁點的影響，多數則超越了他的美學企圖，補足了當時他做不到的遺憾，你怎麼做到的？
答：我只希望我完成的畫面能夠受到大家「凝視」。例如喉嚨流血的場景，我跟特效化妝師說我不要灑狗血式的噴血，而是用很「慾望」的方式來呈現，要有心跳的感覺，還要帶有脈搏的節奏，流動的液體也帶著性的意味。敘事電影的畫面通常是一直前進，不會讓觀眾停留這麼久，但我希望觀眾慢慢品嚐，節奏放慢了，凝視的時間加長，細節就帶出更多的震撼。
我的攝影師陳冠宇是肩扛著超長焦鏡頭來攝製《綺麗男》，它很重也很折磨人，既危險又不靈活，當鏡頭處於長焦（望遠）時，容易劇烈震動。但我們堅持這樣嘗試，因為長焦鏡頭的空間感很獨特，我們想透過這個效果加上肩扛攝影產生一種呼吸感。我就是有這麼好的夥伴與玩性，才能完成這些畫面與節奏。
問：《超級禁忌》另一個經典鏡頭來自時間差的震動，就是河水流動與人體尿尿之間的節奏出現一動一靜的對比，很夢幻，也很超現實。
答：我們在拍攝現場看著螢幕調整，一直調到每秒120格才產生出河水看起來流速似乎很正常，正在尿尿的演員卻又是慢慢在排放，因此形成的速度差時間感很容易迷惑觀眾。當觀眾對時／空有所疑惑，如夢似幻的效果就出現了。
問：這類動靜兼及的混合式手法，似乎也是你偏愛的創作模式，例如有時看似在講往事，卻不只是憶述往事？
答：我的選材往往與某段歷史相關，可那不是歷史劇，因為歷史劇可能會導向特定價值觀。我把它拍得像做夢一樣，而且跟個體經驗有關係。例如，我其實沒看過《綺麗男》的電影版，但小時候看過它的一張海報，當時我覺得羞赧。小時候也曾被色情書刊給嚇到。所以我試著把個人經驗跟集體經驗的連結在一起：色情曾經是違法的、也反映著戒嚴政治環境下的壓力。我沒法用一部短片就拍出這麼多複雜層面，若拍得像夢，或許就能打開一種想像空間。
我的作品其實像是一次邀請，用我說故事的方式告訴你，它揉雜了個人的記憶與想像。你也許會真的想去看它。你也可以停在這裡，就停在蘇匯宇的版本，想像曾經有過一段這樣的事情。這遠比重新把那段事情講出一個故事版本要好。我沒有說邱剛健的《綺麗男》好或不好，也沒有說它在當年的戒嚴氣氛下，與社會維持著怎麼樣的關係？我只暗示，曾經有過這樣的人與事，因為各種因素，它沒辦法完整的被展現出來。原著劇本比較激進，但拍成電影時受到了阻礙，於是我想幫他完成下一段旅程。
我的另外一部作品《The Walker（屁眼．淫書．速克達）》，則是討論「台灣渥克」劇團，他們的作品現在來看顯得粗糙，但是他們的劇本裡很激進很有想法的部分，令人著迷。就在1990年代台灣文化最狂野的年代，他們演過那麼多場戲，我想把他們的故事再勾回來。於是我把他們各種劇本混在一起，像打果汁一樣，打成一個非常混亂的新作。只要讓觀眾感到目眩神迷或疑惑，就會出現一個新空間，就等同收到我的邀請，重新去看待這段歷史。透過這種review，重新反省，也重新發展。因此，我一直主張自己的創作像是一種「補拍」：透過它，我們去重新看見那些太超前、被遺忘、被誤解或被禁制的過去。
避談性、暴力、慾望
儒家文化作祟
問：孫松榮教授以「歷史複訪」為題評論你在2018台灣美術雙年展上發表的 《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》，提到「複訪」一般人難以理解，換成「重拍」或者「改編」是否比較接近你的原意？
答：我也會用「補拍」或「重來」去描述我近期的創作。例如我未來想要處理李昂的女性主義小說《殺夫》——它曾經拍成電影，卻歪掉了，涉入剝削電影的危險。但原著裡面有一些元素，例如殺掉男人的女性復仇，就讓我很好奇。但不是臨摹它們，而是要把它再轉化成另外的東西。這些經典給了我一個藉口，去看待集體意識裡的陰暗面向。
台灣過去有一大堆這樣的東西，要嘛是歪了，不然就是受到審查或禁制。因為我們的文化避談真正的性、暴力和慾望，因此欠缺這類哲學。《綺麗男》就是我第一次用一個電影做藉口來講這類事。翻開歷史，我們會發現藝術家在解嚴前其實就有過探討身體、慾望和暴力的衝動，卻被壓抑掉了。解嚴後，社會看似開放了，但很多問題大家卻依舊避而不談。這種慣性與儒家文化、戒嚴及日本的軍國主義都有關聯。我一直想要探索的就是這種不可見的，或者是沒有辦法去論述的身體經驗。
問：你在探索前，顯然得先說服演員，放棄對身體的堅持，才能跳過那種尷尬？
答：有的，我用工作坊的磨合過程，引導大家在褪去衣服後，還能夠坦然面對。《綺麗男》就是在兩次工作坊後，才到荒郊野外的拍片現場排練。參與者很多元，例如黃栩薇、湯智旋、Popcorn與巫祇祇都是來自不同領域的表演者，有電影、劇場、有扮裝皇后也有次文化社團，甚至李幼鸚鵡鵪鶉也有演出。當天拍完後大家都很開心，好像辦了一場Party。
星國放映踢鐵板
珍惜台灣尊重創作
問：看你的作品很像洗三溫暖，既前衛又刺激，不怕嚇跑觀眾嗎？
答：我確實是努力在拓展藝術創作的邊牆，台灣的美術館展出通常沒有什麼問題，最多是接到一些觀眾的抗議及檢舉電話，整體來說，大家對於這種挑戰禁改的作品都還抱持開放與包容之心。至於日本就相對保守許多，某個日本策展人就跟我說《超級禁忌》一定沒有人敢邀去日本展出，光是那個雙腿打開的畫面就麻煩了。新加坡國立美術館去年原本要放映《超級禁忌》，但是最後當局以審查不及為由，技巧擋了下來。台灣其實是非常開放且尊重創作的，這一點令我感到幸運。
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