◎ 陳學獎
《大濛》這部電影像是一首老舊的本土歌謠，唱出1950年代台灣的「靜默與哀愁」！沒有高亢的怒吼，卻在每一個轉角與每一個嘆息聲中，流淌出時代沉甸的血淚。敘述的角度是如此貼近地面與人心，鏡頭沒有刻意追逐政治風雲變幻，而專注小人物在巨大洪流背景下的生活紋理。
劇中「育雲、阿月」這對平凡的兄妹，雖努力維持著日常的秩序，然這份「日常」的背後，卻是讓人滲入骨髓且步步為營的驚心生活。體現在每個人的眼神裡，那種既想親近馳援又怕被捲入是非的無奈與掙扎；映照出鄰里間相互掩護之情的善良又純粹的人性之光，所展現出的細微情感，讓觀眾彷彿身歷其境，被它那種溫柔卻又極其壓抑的氛圍給徹底攫住，感受到當年「國民黨政府」接管後，這座島嶼上空盤旋著灰濛濛的無形壓力。
曾敬驊（左）與方郁婷（右）在電影《大濛》中，飾演一對平凡兄妹。（華文創提供）
讓我憶起在1989年擔任派出所警勤區時，業務職掌的二本「黃皮書」，那是台灣戒嚴時代警備總司令部的產物，因其手冊封面外皮是黃色的機密文件，故通稱為「黃皮書」。是警總針對國內涉嫌叛亂份子服刑完畢後，責由警察機關負責監控、輔導、考核的列管紀錄。
並非每個警勤區都有，也不是每個警察都有機會碰到，或許我比較幸運，轄內同時住有二位輔考對象。但在我翻閱查看紀錄的內容，與實際訪查當事人及其家屬得知：那些罪證多半是當權者為打壓島內的知識份子，而誣陷捏造「扣帽子」的手段。
本片不只拍出當時台灣的形體，更透過「語言」與「腔調」的微妙差異，闡述島嶼社會多元文化的認同與潛在的權力結構。在那個世代交替、政權更迭的年代，語言本身就是一種權力的界線。角色的口音不再單一，從國語的生硬腔調、到台灣國語的混雜語境，再到角色之間私下切換的台語，這些聲音的紋理，比任何佈景都更能體現時代的複雜性。而所謂的「台灣國語」則像是一座聲音的橋樑，也是一種妥協與掙扎的產物。既要學習新的語言，卻又難以抹去母語的根基。
這種混雜的口音，恰恰映照了當時台灣人試圖在新體制下求生存的戒慎恐懼。
片中「雲與霧」相互呼應的詮釋，像是阿雲的命運為濃厚霧氣鎖住，他努力掙扎，仍看不清自己該往哪裡去，更看不清自己究竟能否成為未來渴望的樣子。這份迷茫，強烈地牽動著我的思緒，看到的是個體在「白色恐怖」時代的無力感⋯⋯當周遭的環境不斷改變、新的規則不斷降臨，生活在其中的人，便只能不斷地調適、隱藏，而最終那份「自我」也變得模糊、難以捕捉，像雲一樣隨風飄蕩。
劇情沒有成為高舉旗幟的政治宣言，而是將鏡頭謙卑地俯貼於島嶼的泥土之上，映照出當時那群被歷史浪潮沖上岸的小人物，以戰戰兢兢為盔甲，以善良純粹為火種，努力在風中存活的姿態。這種生存的底色，是當時台灣最真實的寫照。它像一種無聲的家規，約束著每個人的言行，讓每一個溫情的互動背後，都隱藏著對未知的恐懼與對失語的擔憂。
《大濛》導演陳玉勳（左2），將鏡頭謙卑地俯貼於島嶼的泥土之上，映照出小人物兢兢業業的生活樣貌。（華文創提供）
「雲與霧」不僅僅是阿雲命運的迷惘，更是導演對台灣主體性（Identity）的一次深邃探問。霧是能見度的零落，暗示著我們至今仍難以清晰定義自我認同的邊界；雲是形態的無常，象徵著島嶼靈魂在不同政權、文化風向中不斷被拉扯、被塑形、被要求的變動與漂浮。我們想要成為什麼，卻終究被時代的巨手籠罩，無法凝結成確切的樣子。
片尾—阿月的女兒已不再是台語的語言開口，那開朗的聲調，卻帶著令人窒息的斷裂感。這不是單純的世代交替，而是文化香火被風吹熄的瞬間。當我們不再使用母語，切斷的不僅是發聲的習慣，更是與台灣這片土地深層記憶的連結。
我想《大濛》最痛的刀口是它指出了台灣人民長久以來，在歷史中不斷面對身份的流離與精神的失根。對比現今國內的政局，台灣好不容易走向國際社會認同的定位，可偏偏在野的藍白政客，卻非得將我們安定幸福的生活，搞到「霧煞煞、灰濛濛」的地步方肯罷休。這些人到底是存何居心？真是令人匪夷所思！
從《大濛》看現今國內政局，不懂為何藍白非得破壞台灣好不容易得來的國際認同，搞到「霧煞煞、灰濛濛」的地步；圖為藍白兩黨黨主席，傅崐萁（左）及黃國昌（右）。（資料照）
（作者為警察 ）
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