◎潘芷嫣

運用浪漫手法描繪中日戰爭的衝突場面，是許多人對小林清親（1847-1915）作品的第一印象。在《牙山激戰：安城渡進擊之圖》中，岸邊成列的現代化軍事大砲，以及邊策馬渡河，邊指揮萬軍前進的松崎大尉，正與敵方短兵相接。這理應是場激烈且喧騰的戰事，卻因為畫面中橘紅色的烽火，與它冉冉上升的火光，搭配上水面光線的倒影，讓這場暗夜戰役平添幾分奇幻靜謐的美感。這樣的手法便是小林清親名聞遐邇的「光線畫」。光線畫是用來描述小林清親融合了西洋版畫技法以及攝影般的空間構圖，與明治時代浮世繪漸趨濃艷的色調產生了區別。東西兼容的風格，也是在明治維新後另一個漸進洋化的例證。¹ 而夜景與現代化事物不僅出現在這些戰爭繪裡，也同樣在他1881年出版的《東京名所圖》中占據重要位置。

小林清親，《牙山激戰：安城渡進擊之圖》，1894年，史密森尼學會藏。

小林清親和《東京名所圖》的誕生

出生於東京的小林清親，雙親皆來自江戶較低階的武士階層，父親為管理政府糧倉的官員，家庭並不富裕，² 1862年父親過世後，小林清親也繼承了頭銜。在封建秩序崩潰的1868年，小林清親跟隨著末代幕府德川慶喜短暫移居至靜岡數年，並於1874年再次回到東京這個正在改變的城市，開啟他邁向專業畫家的旅程，在此之前小林清親並未正式學習過繪畫。據信小林清親在這時期師從英國畫家華格曼（Charles Wirgman, 1835-1891） 的經歷，以及他與河鍋曉齋（1831-1889）的友誼，皆間接影響了他的風格。³

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歌川廣重，《名所江戶百景：日本橋雪晴》，1856年，東京國立博物館藏，圖版來源：開放博物館。

回到東京的兩年後，小林清親於1876年開始著手紀錄下周遭的景色，像是新穎的西方紅磚建築，或是人們方興未艾的寫生風氣等場景，《東京名所圖》就這樣集結而成。不同於歌川廣重（1797-1858）筆下色彩繽紛的《名所江戶百景》，畫面中的東京未受西方的影響，往往帶有田園詩般的氛圍，通常都是人們在日正當中活動的景象；或是同時期的畫家以三聯畫華麗鋪張的描繪穿著鮮豔的男男女女，接觸西方新事物時的日間時刻。小林清親筆下的東京陰沉而樸素，西方帶來的電線、煤氣燈和磚造房屋被輕微的放進畫面中，可以被注意到，但不是那麼大張旗鼓的希望被注目。光線變化下的東京景色也令小林清親著迷，在《東京名所圖》93幅畫作當中，雖然日景還是佔大多數，但有將近四分之一的件數都是在描繪夜景。⁴

歌川廣重三世，《横浜海岸鉄道蒸気車図》，1871年，史密森尼學會藏。

夜景與現代化的進程

在1874年來到東京的不只有小林清親，還有在1870年代成為「開明」象徵、漸漸改變東京都市景觀的煤氣燈。隨著第一座東京煤氣場的設立，煤氣燈、電報線和人力車夫成為了夜景中不可忽視的標誌。在當時煤氣燈只有約80盞，主要集中在國會大廈附近，其實並不普及。但是煤氣燈這個新的照明設施，還是逐漸讓生活在東京的住民，擁有比以往更豐富的夜生活。⁵ 煤氣燈成為小林清親觀察光線變化的重要元素，也是他可以在主題上迥異於以往浮世繪畫家的素材。⁶

小林清親，《東京名所圖：日本橋夜》，1881年，國立國會圖書館藏。

遠近馳名的富士山只在《東京名所圖》中出現兩次，在小林清親的《東京名所圖：日本橋夜》中也不見其蹤跡。日本橋為連接東京與京都的交通要道——東海道的起點，是東京的商業中心，在浮世繪繪師筆下，常與江戶城、富士山一起出現，分別代表繁榮、權力與神聖。小林清親雖然選擇畫下這處名勝，卻改變以往的慣例，在畫面中只保留日本橋本身，更加強調夜晚開始運作的路燈、人們手中燈籠散發出的光線，以及辛勤工作的人力車夫的身影。而其他漫步在橋上的行人，在新興人工照明的照射下，只剩如幽靈般的剪影飄盪於各處，遠處的建築也模糊的只剩輪廓，令人迷失了方向。⁷ 不知道當時日本的民眾可以成功辨認此處為日本橋嗎？所有指標性的象徵都消失於畫面中，看起來就像是一個普通的地方。⁸

小林清親，《東京名所圖：新橋駅》，1881年，國立國會圖書館藏。

《東京名所圖：新橋駅》的夜景展現了江戶在現代化之後，另一種夜晚的生活型態。建築擁有的斑斕色彩隱沒在下雨的黑夜裡，在這裡，小林清親同樣專注於在夜晚照亮各處的光源：從新式建築裡、人們提著的燈籠中透出的光線，以及因為下雨而導致的積水水面，和一把把為了遮擋雨勢所撐起的傳統紙傘傘面上，都有光線映照在其上。大家或依靠步行，或依靠人力車到達這個送往迎來的繁忙場所。根據日本學者堀越三郎的說法，《新橋駅》的構圖與1881年的一張照片相似，小林清親只是多添加了幾位人物在其中，並把畫面轉換成夜景。這或許能代表小林清親偶爾會使用照片作為輔助，以完成他的風景畫。⁹

小林清親，《東京名所圖：高輪牛町朧月景》，1879年，國立國會圖書館藏。

新橋駅為日本於1872年開通首座鐵路位在東京端的終點站，車站建築由美國建築師R. P. Bridgens負責建造。而行駛在這條線路的新式火車，也出現在《東京名所圖》裡。冒著紅色煙霧、往前投射出紅色光線的煤氣火車，正把大量乘客送離這個飄雨的城市，駛向另一頭的終點站橫濱。這樣的場景不免讓人聯想到英國風景畫家透納（J. M. W. Turner, 1775-1851）的《雨、蒸汽、和速度》（Rain, Steam, and Speed），同樣是面對新興工業巨獸奔馳在大地間的記錄。但是事實上當時日本還沒有這類型的火車，是小林清親為了突出於其他競爭畫師，借鑒了美國Currier & Ives公司銷售的版畫中的火車形象。¹⁰

Currier & Ives, American Railroad Scene: Snowbound., 1871,
Library of Congress, Washington, D.C.

結語

雖然《東京名所圖》裡的風景對於當時的大眾還是感到過於陌生，銷量並不佳，讓小林清親最後還是選擇用比較傳統的、歌川廣重的方式構圖。¹¹ 但是從歌川廣重的《名所江戶百景》瀏覽到小林清親的《東京名所圖》，可以很明顯的感受到現代都市的氣息正在滲透進這座城市裡。拿著傘躲雨的人們，四處奔走的樣子真的是為了躲雨？還是為了趕去下一個已不用花費大量時間到達的目的地？江戶更換了名字、改變了市容，或許連住在這裡的人們，也失去了以往的面貌，這就是小林清親在這些現代化的都市景觀裡瀰漫的鄉愁吧。

1.遠足文化編輯部，《日本東西名所浮世繪百景》（新北市 : 遠足文化，2020），頁229。

2.James T. Ulak, “ Kiyochika‘s Tokyo—I: Master of Modern Melancholy（1876-1881） ”, MIT Visualizing Cultures, <https://visualizingcultures.mit.edu/kiyochika_tokyo/ki_essay01.html>.

3. Henry D. Smith, Kiyochika, artist of Meiji Japan（Santa Barbara, CA : Santa Barbara Museum of Art, 1988）, p. 7.

4. James T. Ulak, “ Kiyochika‘s Tokyo—I: Master of Modern Melancholy（1876-1881） ”.

5. James T. Ulak, “ Kiyochika‘s Tokyo—II: Master of Modern Melancholy（1876-1881）”, MIT Visualizing Cultures, < https://visualizingcultures.mit.edu/kiyochika_tokyo_02/ki_vis_01.html>

6. Henry D. Smith, Kiyochika, artist of Meiji Japan, p. 37.

7. James T. Ulak, “ Kiyochika‘s Tokyo—II: Master of Modern Melancholy（1876-1881）”.

8. 田辺愛理，〈小林清親「東京名所圖」研究〉，《哲学会誌》25期（2001），頁100-101。

9. Henry D. Smith, Kiyochika, artist of Meiji Japan, p. 45.

10. James T. Ulak, “ Kiyochika‘s Tokyo—I: Master of Modern Melancholy（1876-1881）”.

11. 遠足文化編輯部，《日本東西名所浮世繪百景》，頁229。

本文經授權轉載自漫遊藝術史 小林清親「現代化」的東京名所夜景

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