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浮世繪並非單一藝術家獨立完成，它經由繪師、雕師、摺師共同製作，並由板元（出版商）負責統籌與發行。繪師負責原稿繪製，是浮世繪畫面最初的設計者，今日我們熟悉的作者如三代豊國（歌川國貞1786-1865）、葛氏北齋（1760-1849）等皆為繪師。雕師則根據繪師的草稿加以精細化，將線條修改為適合刻印在木板上的模樣，並在製作完墨板（僅線稿的板）【圖1】後，先交給摺師與原繪師做色彩的配置與確認，待定稿後再交還雕師製做色板，最後由摺師負責後續印刷的工作。透過這樣多次來往的分工，將浮世繪印製成我們今日看見的模樣。通常在作品上看到的是繪師或雕師的名號，摺師則很少出現，這與浮世繪的產業製作有關，因為繪師與雕師製版的時候不一定清楚最後由誰印製。儘管如此，繪師、雕師、摺師在浮世繪的製作上皆十分重要。

【圖1】浮世繪墨板為整套作品最關鍵的雕板，其他套色的色板皆以此板為準則製作。三代豊國，浮世繪雕板，江戶時期，紐約布魯克林博物館藏，網址：https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/4334。

浮世繪為水印木刻，運用水性顏料以及木板印刷，可呈現有如水彩或水墨般的質地，製作時需要讓紙張及木板皆保持濕潤的狀態。進行印刷工作前，需先將紙張以清水潤濕，並多張疊起加以重壓，除了使水分能自然滲透均勻，也可保持紙張一定的溼度，以免作業途中紙張太快風乾。木板也需先以清水清理乾淨並包裹於濕毛巾中，吸飽水分的木板有利於顏料刷色的均勻，且避免板材過度吸收顏料。印製浮世繪多以「奉書紙」為佳，紙張需預先上礬，防止含水分的顏料過度渲染及擴散；雕板則多使用山櫻木製作，其厚實細緻的質地有利於如髮絲等精密的線條雕刻【圖2】【圖3】，通常同一套作品中墨板所使用的板材等級最高，色板則次之。

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【圖2】浮世繪中的女性常見十分細膩的髮絲，要雕刻出這樣的線條，需要足夠堅硬的木材作為雕板的材料。喜多川歌麿，《夜の雨に芸者と三味線箱を持つ女》，約1797，紐約大都會博物館藏。

【圖3】臉與頭髮的界線是以細膩的線條雕刻。 喜多川歌麿A，喜多川歌麿的浮世繪雕板（重製？），江戶時期，紐約大都會博物館藏。

在浮世繪的印刷上，墨線最先處理，色板的部分則以顏色淡、淺至深、濃為原則依序印刷，而精細的細節如役者繪中演員的口紅，或是衣服上的圖樣等，以及特殊的技法則放到最後。因浮世繪多使用滕黃、胡粉、群青等植物性或礦物性為主的顏料，故需要加入黏性材料以利調色與著色，如糨糊與明膠皆是浮世繪印刷時不可或缺的材料之一前者的原料以澱粉為主，後者則為動物皮骨間的膠原蛋白提煉而成。

正式進入到印刷工作時，通常會分為幾個步驟：首先以排刷沾清水將木板再次潤濕，即使木板已經事先吸水，摺師仍得隨時保持板材濕度的穩定。接著以毛筆在木板塗上顏料，並使用馬毛製成的鬃刷將顏料刷開，刷色時以橢圓畫圈的手法使其均勻，並將累積在雕版凹槽處多餘的顏料刷除。摺師在刷色過程中會加入一點糨糊，除了防止顏料在雕板上暈染開，也確保成品顏色不脫落。刷色完成後將濕潤的紙張放置於板上，接著用馬連在紙張背面以同樣橢圓畫圈的手法均勻施壓印製，印刷過程中馬連需上少許的油以防過度摩擦，有些摺師甚至會運用自己臉上的油脂作為潤滑。^B

江戶時期色彩豐富的精緻作品「錦繪」逐漸成為主流，因時常需由高達二十幾個色板組成，因此，為保持套色的位置精準，「見當」（在各板材的左下角鑿刻的Ｌ型印記，作為紙張的基準點）則十分重要；摺師在印刷過程也會視情況進行「見當」的微調，以求畫面的精準完美。

除了單純的套色，浮世繪也運用不同的特殊技法使畫面的表現更為豐富。渲染法（ぼかし）則為最常見的手法之一，在同一個色板中，將兩種以上不同濃淡的顏色暈染再一起印刷，通常用於天空或水面等背景的表現，如在歌川廣重（1797-1858）的《名所江戸百景：神田明神曙之景》【圖4】中，遠方的天空由上而下從深藍色漸層到地平線附近微微透紅，在畫面下方的地面也有類似的表現，從前景的青草地一路延伸至遠景的灰色城鎮，可見顏色的細膩轉變。除了風景，室內場景也有這類技法的應用，如三代豊國《「伊賀越道中雙六」的山田幸兵衛與其女お袖》【圖5】，在左後方的拉門處，便可見由淡雅的橘紅漸層至淺藍的表現。相較於界線分明的一板一色，這樣漸層與渲染技法的運用可以使畫面表現出更多的層次與趣味。

【圖4】歌川廣重，《名所江戸百景：神田明神曙之景》，1857，紐約布魯克林博物館藏，網址：https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/121625

【圖5】三代豊國，《「伊賀越道中雙六」的山田幸兵衛與其女お袖》，1859，國立中央大學藝文中心典藏。

除了顏色的變化，空刷法（空摺り）則是運用版印的特性所發展出超越平面的表現。此技法不需上色，而是將紙張置於雕好的板上，運用馬連拓印出花紋，必要時甚至運用手指輕輕按壓，以製造出紙張立體的效果。這類技法通常應用於白衣上菱織布的花紋或是雪景，如鈴木春信（1724-1770）《坐敷八景：塗桶の暮雪》【圖6】，可明顯在畫面右後方的背景中看見似浮雕一般的菱格紋路；而在房間的地板上，也可見立體的花紋。特別的是畫面左下方的白色布料，作者捨棄了以墨線勾勒出布料的外型，使用空刷的技法壓印出邊線，完整保留了布料的潔白。

【圖6】鈴木春信，《坐敷八景：塗桶の暮雪》，江戶時期，紐約大都會藝術博物館藏，網址：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/56879。

雲母摺則為另一種特殊技法，摺師以刷色的方式在板上均勻塗上糨糊，並將糨糊轉印到浮世繪上，再撒上雲母粉，如此一來具光澤的雲母質地便會保留於紙上有糨糊之處。這一連串的操作僅幾分鐘的時間，因為摺師需要把握糨糊未乾之時撒上雲母，才能使其完美地附著於畫面之上。雲母摺常運用於單色背景的呈現，使得其不過於單調，同時也更加凸顯畫面主要人物。在喜多川歌麿（1753-1806）的作品《浪花屋お北》【圖7】中，人物背後大片具有光澤感的背景，便是這項技法應用的典型例子。

【圖7】喜多川歌麿，《浪花屋お北》，江戶時期，東京國立博物館藏，網址： https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0028208。

浮世繪集結許多精湛的傳統工藝，各環節皆體現不同專業的師傅多年磨練的結晶。除了上述技法，仍有其他不同的創作方式及表現手法，而大量印刷出版的浮世繪，與私人委託製作的高級印刷品在材料及技法的選擇上也會有所差異。觀看浮世繪，除了題材的選擇，技法的繁複程度也反映了作品當時的實際用途與市場定位，一定程度地體現了當時社會的縮影，也讓今日的觀眾能一窺江戶時期的精彩。

A.此墨板為雕刻喜多川歌麿的作品，不確定是否為後來再制的板次。參考資料：
<https://www.metmuseum.org/art/collection/search/57111?ft=Kitagawa+Utamaro&offset=1 20&rpp=40&pos=140> （2022.4.28檢索）

B.Keiji Shinohara （篠原奎次）. The Ukiyo-e Technique: Traditional Japanese Printmaking. Smithsonian’s National Museum of Asian Art，影片中可見藝術家在印製時將馬連在自己臉上塗抹，以皮膚的油脂作為潤滑。來源網址：<https://pulverer.si.edu/node/190>（2022.4.28檢索）

參考資料

1. 陳景容，〈關於浮世繪的技法〉，《日本浮世繪特展》，臺北：臺北市立美術館，1990。

2. 吳方正、周芳美編，《日本浮世繪特展》，桃園：中央大學藝文中心，2001

3. Keiji Shinohara （篠原奎次）. The Ukiyo-e Technique: Traditional Japanese Printmaking. Smithsonian’s National Museum of Asian Art: <https://pulverer.si.edu/node/190>

4. Keiji Shinohara. Traditional Japanese Printmaking: Specialized Ukiyo-e Techniques. Smithsonian’s National Museum of Asian Art: < https://pulverer.si.edu/node/189>

本文經授權轉載自漫遊藝術史 浮世繪如何製作？一窺繁複精湛的版印工藝

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