黃猷欽
如果我們現在要欣賞臺灣近百年來的藝術作品，通常是去趟公立美術館、私人畫廊或是到圖書館翻看圖錄，當然最方便的是上網找圖，但不管上述何種方式，我們面對的藝術作品皆以靜態的方式呈現，而無法讓人理解50年前的人如何看待這些作品並與之互動。
然而，透過臺灣過往電影作品的數位化（從早期的VCD到現在的DVD），我們如今有機會看到當代藝術的再現，其中最重要的或許是發掘電影工作者與藝術家之間的跨界交流現象，能夠給予當下的臺灣文化產業，帶來一些省思和啟發。
臺灣電影在1960和1970年代的主流之一是瓊瑤類型電影，其特色是裡頭有超多的文青，文藝青年們喜歡吟詩、作畫和玩音樂，也因此需要大量的藝術作品來烘托這種氣質美美的氛圍。問題是：瓊瑤電影裡的藝術作品應選擇哪一種類型？在電影裡放藝術作品要不要版權？該用複製品還是真跡啊？會不會很貴呢？說穿了這些藝術作品就是道具，那可不可以重複使用咧？
令人驚訝的是，瓊瑤電影裡的藝術作品大多都是當代藝術家的真跡，而且我們如果仔細看電影片頭的話（這些工作者很辛苦的，千萬不要跳過名單不看啊！），就會發現這些藝術家的存在。且讓我先列舉這些電影裡的藝術家：席德進、廖未林、龍思良、高山嵐、羅慧明、李小鏡、何明績、李再鈐、吳昊、李錫奇、楊興生、張杰和朱銘等人，當然還有更多未必列在電影的致謝清單上，而這種辨識探索的樂趣就留待各位自行發現了。
我們不禁要問：為什麼這些當代藝術家如此積極地參與電影製作？其實這涉及到兩個關鍵人物——李行和白景瑞，他們都是國立臺灣師範大學的畢業生，其中白景瑞還是美術系畢業的。如此一來，我們便不難理解為何上述任教或出身於師大美術系的藝術家們，會與臺灣兩大導演的作品有著如此深厚的牽連。另一方面，1960和1970年代的藝術跨界交流其實相當活絡，像是《建築與藝術》（1967年創刊）雜誌就明白表示要創造一個建築與藝術的對話平台，因而可見修澤蘭、沈祖海、陳其寬、楊英風、劉其偉和陶克定等人的文章，有建築、雕塑、繪畫和陶藝等當代藝術大家的深化對談與交流。（註一）
儘管李行的《浪花》（1976）可能是用上最多臺灣藝術家作品的一部電影，但白景瑞的美術背景和敏感度，讓他的作品更加扣緊臺灣美術史的發展脈絡。從1960年代末開始，白景瑞的電影中就經常出現席德進和廖未林的畫作，（註二）是《第六個夢》（1967）裡的藝術作品，就是由席德進操刀，白景瑞還藉此炒作了兩次藝術家畫女明星的新聞，讓電影未映先引人注目【圖1】【圖2】。《家在台北》（1970）裡出現了大量廖未林的視覺設計，其中他將席德進的抽象畫作品重複繪製上下排列，出現在劇中藝術家的畫室之中【圖3】。
【圖 1】（左）王萬五，〈畫家席德進，十二日替中影女星唐寶雲畫像〉，《聯合報》，1967年6月13日6版。【圖 2】（右）〈畫家席德進替「春盡翠湖寒」的另一女主角張琦玉畫像〉，《聯合報》，1967年7月23日6版。 白景瑞借用媒體宣傳，在電影上映前，讓席德進和女星唐寶雲與張琦玉在《聯合報》博了兩次版面。
【圖 3】席德進1965年的作品《抽象畫（編號82）》，一幅結合了民間廟宇形式和西方硬邊藝術、普普藝術、歐普藝術的畫作，再現於白景瑞電影之中。
白景瑞對臺灣當代藝術的敏感度，還發揮在他1977年的《人在天涯》電影中，我們可以見到戲中飾演赴義大利學習藝術的演員馬永霖，在歷經生活、學習與創作的重大反省思考之後，發現其實本土藝術才是自己創作的根本核心，而電影所借用的作品，正是當時受到媒體矚目的朱銘的太極系列作品【圖4】。（註三） 白景瑞的敏銳度一方面來自他在師大與義大利學習藝術的厚實基礎，另一方面則與他在聯合報從事藝文記者（筆名白擔夫）的經歷有關，換言之，白景瑞的豐富藝文知識（從繪畫雕塑到戲劇舞蹈）決定了他電影作品的高度，而他也始終是臺灣電影史上令人難忘的重量級導演。事實上，有美術背景的導演的作品，都相當值得一看，我在這留三個人名給大家去延伸閱覽：胡金銓、李翰祥和王童，相信各位不會失望。
【圖 4】白景瑞特意安排朱銘本人飛往義大利，以便教導演員表演雕刻時的專注神情與姿態。
這種在電影裡擺放藝術家作品的做法，的確在1983年臺灣新電影崛起之後，影響了電影美術設計的常規。畢竟新電影更關注的是常民生活，道具使用上也偏近日常物件，而不再是加了框的美術品。從這個角度來看，李安的作品就與陳坤厚、侯孝賢等新電影健將大不相同，以他1994年的《飲食男女》為例，就刻意使用了于彭的作品，托襯出該片裡中國文化的舊與新、傳統的延續與拋棄等議題【圖5】。就使用藝術作品的手法來看，李安頗有「李白」（李行與白景瑞）文藝電影的傳統，而對臺灣當代藝術的敏銳觀察和引用，也讓李安的電影格外細膩和富有層次感。
【圖 5】 這一幕出現在二女兒（吳倩蓮飾）與男友分手的台北漢雅軒實景，據電影美術設計師同時也是畫家的李富雄表示，李安是有意選擇此處作為拍攝地點。
所以結論是什麼？我想大概有三點。
第一、電影是一種綜合藝術，來得比視覺藝術晚，卻能夠將過往平面靜態的視覺藝術記錄下來，並再現了這些作品可能被理解和使用的方式，提供了藝術社會史研究的材料。
第二、電影美術設計除了在世界各大電影獎項中佔有一席地位外，這項工作實質上需要藝術史和文化史的扎實基礎，像是胡金銓對明史的考證研究在學界就是極有口碑的，任何電影輕忽之，便易讓觀者看破手腳、漏洞百出，而無法得到好的評價。
最後，藝術的創作或研究，絕非孤立狀態，需要跨界的合作，電影固然和臺灣當代藝術有了緊密的連結，當代藝術和時尚、觀光、工業乃至於政治、經濟與社會等面向，也有不可割分之內在邏輯，差別只在於從哪一方跨到哪一方，為何以及如何去連結的方式罷了。
註解：
1、黃猷欽，〈存乎一新：白景瑞在1960年代對電影現代性的表述〉。《藝術研究期刊》，第9期（2013.12），頁102。
2、這兩位藝術家（尚有王修功、何明績等人）還曾跨足設計我國郵票，以興趣者可以查察1955年紀念郵票編號41的那套，猜猜是誰負責畫圖中的那位反共義士。
3、黃猷欽，〈異議憤籽：1970年代臺灣電影中藝術家形象的塑造與意義〉。《雕塑研究》，第10期（2013.09），頁22-23。
本文經授權轉載自漫遊藝術史 臺灣當代藝術與電影的交會
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