王萬睿／香港中文大學人文學科研究所博士後研究員
台灣電影產業自1990年代末期開始走入谷底，對於台灣的觀影人口來說，大致上可歸因於產業與製作的轉向。1990年代初期MTV產業的興起，在美國電影商遭到極大損失下，透過美國政府「301條款」向台灣政府施壓，1993年《有線電視法》通過後，大量增加的有線頻道數目，除了戲院外，讓觀眾可透過「小螢幕」有接觸國片的機會。當2002年元旦台灣加入世界貿易組織（WTO）後，正式取消西片58個拷貝、台北18家戲院、每家3個映演廳的限制，台灣映演市場至此門戶大開，一切以票房決定的映演業無限制地排上美國影片，加上觀影者胃口的轉變，大大壓縮了國片的檔期，導致國片映演受到前所未有的壓力。
本土觀眾的觀影習慣在好萊塢類型（genre）與超級大製作（blockbuster Mentality）的跨國流通影響下，自1970年代開始逐漸習慣了一種說故事的方式與節奏，最有名的例子是由史蒂芬史匹柏導演的《大白鯊》（Jaw, 1975），貫徹了好萊塢的行銷理論：也就是以俊男美女、通俗緊湊的劇情和傳統的敘事邏輯進行所謂「高概念」製作。目的是為了能滿足全球一般大眾窺奇欲望和感官刺激的影像商品。其中，故事發生的夏日海灘、比基尼女郎和健碩肌肉男在鏡頭前來回穿梭，並一同經歷一場假期中鯊魚攻擊的意外事故。
《大白鯊》在電影史上的重要性，不僅僅是暑假大片製作的始祖，更充分利用了夏天的沙灘、性感的比基尼女郎和深具男子氣概的中產階級白人等元素來開創了具有視覺歡愉的全球性電影商品，而這個案例也在往後的暑期檔好萊塢電影奠定了敘事公式。
史蒂芬史匹柏導演的《大白鯊》貫徹了好萊塢的行銷理論：以俊男美女、通俗緊湊的劇情和傳統的敘事邏輯進行所謂「高概念」製作。（圖：網路）
在面對好萊塢大片製作的敘事邏輯下，2000年開始，台灣本土電影製作與票房回收皆陷入前所未有的谷底，這樣的頹勢一直要到2008年的《海角七號》上映後狂掃5億3千萬台幣的票房才結束。有趣的是，當時排片排在暑假檔最後一週，剛好在暑假的尾聲，同時也靠著墾丁的沙灘場景、流行音樂與台日跨國愛情故事，讓已習慣看好萊塢大片的觀眾重新進入戲院，享受南台灣的在地文化的熱情。
「留下來，或者我跟你走」
阿嘉對友子這麼說，這句沙灘上的告白，彷彿也是魏德聖和台灣電影產業的奮力一搏，而這次，如同劇中的阿嘉，他贏了一把。《海角七號》票房的成功案例，許多媒體人認為是走出台灣新電影以降的國際電影路線外，台灣通俗電影類型的可能性。
《海角七號》中阿嘉對友子在沙灘上的告白，彷彿也是魏德聖和台灣電影產業的奮力一搏，而這次，如同劇中的阿嘉，他贏了一把。（圖：海角七號電影官方部落格）
然而，深究這部電影的敘事元素，其實與2000年之後，小清新酷兒電影的生產有著千絲萬縷的關係。
首先，是2002年上映，由易智言執導的《藍色大門》，此片以三位高中生曖昧不定的性向認同為故事核心，揭開台灣小清新電影的濫觴。自2002年起至2008年的《海角七號》為止，台灣本土電影幾乎每年都有以青春校園主題為主的成長電影，由於製作成本偏低，票房收入千萬已可稱之為賣座電影，所有男女主角皆是新人演員，或是電視新人，而多數的年輕男演員都在劇情（初戀）與角色（高中生）的設定下大量展現姣好的身型，特別是對於性別認同懵懂曖昧的細緻處理，不僅打破傳統異性戀意識形態設定下的故事結構，同時也著重於強調視覺的體感經驗，多元性別認同的身體演繹，成為一種對青春懷舊或對社會本質化結構的批判。
《藍色大門》當時三位新進演員桂綸鎂、陳柏霖、梁又琳，以未滿二十歲之齡的本色高中生演出，創下一千萬台幣當年最高台片票房紀錄。這個以高中生為主的電影，場景以師大附中為主，但令人印象難忘的，是一場於東北角金沙灣海灘的外景戲。當時對於性取向仍疑惑的孟克柔聽完樂團演奏後，向張士豪策略性的告白，長拍鏡頭細膩地記錄了兩人本來要接吻，猶豫之下卻手牽手跑到海裡玩耍的求愛過程。
2002年上映，由易智言執導的《藍色大門》以三位高中生曖昧不定的性向認同為故事核心，揭開台灣小清新電影的濫觴。（圖：網路）
相較於也常被提及的日本小清新作品，岩井俊二的《青春電幻物語》（2001）刻意以明亮接近曝光的田園構圖，塑造對流行音樂偶像的救贖位置，對比其主角高中生活陰暗暴力的場面，《藍色大門 》電影音樂則沒有強烈的敘事性，但包括陳綺貞〈小步舞曲〉和1976樂團現場演唱的〈愛的鼓勵〉，樂團演唱和沙灘上的告白卻成為往後台式小清新必備的元素之一。至於電影中第二次孟克柔獨自一人來到沙灘，不停在沙上寫著「我是女生，我愛男生」則不必然是鐵律，似乎，自《藍色大門》之後，酷兒敘事也成為小清新的另類表述。
《藍色大門》上映兩年後，當時才24歲的導演陳映蓉完成了第一部長片《十七歲的天空》，這部同志喜劇電影第一個開場鏡頭就在水裡，首次大螢幕處女秀的楊祐寧與香港演員Duncan就在泳池裡打得火熱，原來是夢境的鏡頭暗示了這齣啟蒙性喜劇的美好的結局。而飾演楊祐寧高中好友的金勤，與外國男友邂逅的地點就是沙灘上，儘管一開始語言不通，但憑靠肢體語言即能享受異國之戀。
這部充滿男同志肌肉線條的喜劇電影，票房意外來到千萬台幣，在不景氣的本土市場成為當年台片票房冠軍。本片也跳脫李安《囍宴》（1993）或關錦鵬《藍宇》（2001）的家庭倫理劇格局，以台北的夏天為舞台，通俗羅曼史的類型設定，配合戲劇化的表演和多角度的鏡位創造男同志烏托邦的地方感。
2004年，僅24歲的導演陳映蓉完成了第一部長片《十七歲的天空》，這部同志喜劇電影第一個開場鏡頭就在水裡。（《十七歲的天空》電影海報）
《十七歲的天空》這部充滿男同志肌肉線條的喜劇電影，票房意外來到千萬台幣，在不景氣的本土市場成為當年台片票房冠軍。（《十七歲的天空》電影劇照）
2006年《盛夏光年》上映，也是導演陳正道暨《宅變》（2005）獲得一千八百萬票房後的第二部長片，兩位男主角張睿家和張孝全背部全裸上場，加上女主角楊淇的三角戀組合，噱頭十足，當年預售票票房達到一百二十萬，而最後票房總收入也達到一千萬。
2006年的《盛夏光年》是導演陳正道的第二部長片，兩位男主角張睿家和張孝全背部全裸上場，加上女主角楊淇的三角戀組合，噱頭十足。（《盛夏光年》電影海報）
《盛夏光年》兩男一女組合更可說是《藍色大門》的兩女一男的男同志翻版（張孝全原本是《藍色大門》張士豪的人選之一）。最後一個場景也拉到了海邊，正是正行（張睿家）與守恆（張孝全） 兩人互相告白的場景，兩個男生沒有奔跑，取代而之的是揮拳相向，以暴力的肉體接觸來釋放言語無法傳達的愛意。這正也是本片與《藍色大門》最大的差異：性愛拍攝直接大膽，在小清新的敘事中相對少見。
然而，無論是《藍色大門》的張士豪（陳柏霖）、《十七歲天空》的小天（楊祐寧）或是《盛夏光年》的余守恆（張孝全），要不是游泳校隊就是籃球校隊，就算出了社會也還在健身房工作，充滿運動感的角色設定讓男性青春身體展示自然且不做作，表述酷兒認同的身體性與體感經驗。更重要的是，觀影者親身經歷了那一場場關於夏天、口乾舌燥、卻冒險刺激的求愛之旅。
《盛夏光年》性愛拍攝直接大膽，在小清新的敘事中相對少見。（《盛夏光年》電影劇照）
1990年代以來電影研究的發展，許多學者漸以現象學的角度來分析觀者與影像之間不可分割的依存關係，特別是強調體感經驗（the embodied experience）的理論思潮轉向。1在此視角下回顧台灣的小清新酷兒電影，大多以青春校園類型片的公式、高中生活或社會新鮮人為主的設定，但敘事上逐漸解放了性別框架，召喚集體記憶，並逐漸聚焦日常生活的身體演繹。如維薇安·索布切克於《肉體思想：身體化和活動影像文化》（Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture）中，強調電影經驗中的「肉體」（lived body）是有感覺力的、感性的、物質化和主體的綜合，此研究將電影與觀影者都視為「肉體」，探討雙方視覺互相接觸的體感經驗。
從觀看電影的「肉體」來重新回顧這些具有衝動性、不羈感、地方化的影像蒙太奇，演員的身體不僅僅扮演著角色，同時因為劇本的編寫與場景設計，有機的展示以往台灣電影較少出現的多元化性別操演，而非刻意物化身體的窺視奇觀。
在2008年《海角七號》以5.3億台幣票房創下台灣／華語電影本土票房冠軍之前，台灣電影的酷兒敘事延續了80年代以來台灣新電影以成長經驗為主的寫實路線，但以去歷史脈絡化、類型化、正面關注同性社交文化，並挑戰主流意識的社會性別概念，延續台灣本土電影面對好萊塢電影拷貝開放後幾乎消失的市場。
或許，重新回顧2000年以降台灣新銳導演作品的影像身體感，反思感官是如何喚醒我們對集體記憶的追尋，有助於理解近年來台灣電影與流行文化和科技生活融為一體的美學轉向。
註：
1 「電影現象學的理論轉向」取法於法國現象學者梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty），以維薇安·索布切克（Vivian Sobchack）為代表以降的學者，包括史蒂芬·沙維羅（Steven Shaviro）、蘿拉·馬科思（Laura Marks）、珍妮佛·巴克（Jennifer Barker）等學者關注以影像本體、電影敘事、觀影體驗和影像與觀眾之間的親密關係。又，本文撰寫期間，曾獲邀參與香港中文大學文化研究中心主辦的「Taiwan Cinema: A New Historiography」會議，期間受到浸會大學趙錫彥助理教授〈New Localism and a Sensuous Cinema in Contemporary Taiwan〉一文理論框架的啟發，在此一併致謝。
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