侯宗華／導演

在台灣，無論是申請輔導金，或任何關於電影或劇本的補助，監製的角色往往被視為相當重要，因為在台灣，監製的角色，象徵著電影公司的製作規模與品質，基本上監製也涵蓋了投資、尋找資金與電影製作的責任，用俗話說就是出錢的是老大，監製儼然擁有凌駕於編導，對電影製作的主導權。

許多編導甚至深信，當自己對監製提出電影大綱的企劃案，希望監製能夠掛名以更高概率取得政府補助，雙方在創作上意見不合時，編導應當改變自己的創意，努力迎合監製的想法，然而當這樣的電影被製作出來，會獲得什麼樣的成品？當然不乏可能有口碑票房優秀之作，但更大的可能性是產出溫吞平庸的作品，當一個編導的原創想法經歷許多輪的意見修改，迎合市場或者監製、投資者的喜好，最終出來的往往是不倫不類的成品了。

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我們可以從近年來的台灣影視產業觀察到有趣的現象，舉例好了，當一個演類型片的演員走紅，很快的許多同類型的片型都可以看到該演員，不僅是演員，就連劇情、預告片的「同質性」也越來越高，顯然，這種打安全牌的思路已經大力阻止了台灣電影推陳出新的腳步了，我們需要更加大膽的創作手法，這是編導的責任。

那麼監製為所應為的角色定位為何？首先監製與編導不應該存在過度的磨合，而應當彼此「試探」想法，因為不合就是不合，例如一個編導想做一個實驗片，而監製想將之定位為商業片，想法落差太大時，雙方的合作絕不會有好結果。

編導應該捫心自問，是否真心喜歡自己的電影構思與創意？當一個編導真的喜愛自己的創意，在此撇開盲目的自負，那麼他肯定會堅持想法的，甚至在沒有監製加持的情況下尋找資金拍攝，然而這樣的情形在台灣尚未普及，台灣眾多編導普遍處於「被動加持」的情況，只想尋求監製與政府對其作品的加持，一句話，怠惰成性。

筆者本身是導演，最近正在努力趕拍第一部電影長片，也剛剛出版一本小說，我想以小說舉例，當作品被出版社所接受，編輯給予的建議，並沒有想更動劇本的結構與創意，而是對作者的結構與創意提出需要補足與完善的點，換位思考到電影創作上，監製角色的精確定位，並非將編導的創意扭曲成自己喜歡的模樣，尊重編導，喜愛編導原始的思維與創意，進而輔助編導最原始的創意以最好的方式呈現，才是監製應有的態度，不過，如果編導認為自己應當處處妥協於監製，那麼基本上他就是欠缺才能的編導了。

結論是，監製與導演之間應當是平起平坐的合作夥伴，而文化部的角色呢？筆者認為應當在輔導金的制度上適度改革。

近年來台灣的電影產業看似走向一波高峰，但也出現了「類型疲軟」的狀態，台灣電影無論怎麼拍似乎都無法跳脫某種既定的製作框架，然而危機就是轉機，趁著今年第二波疫情席捲而來，文化部推動了積極性紓困，其做法相當有意思，電影創作者可能在不依賴「監製背景」的情況下獲得適度補助，積極性紓困的作法，是否可以套用在電影補助的改革呢？筆者對此懷抱相當的期待。

另外，文化部在電影補助的審核上，也應該切記，「不要老是任用同一批評審了」，品味固定就是對電影創作的褻瀆。

電影要前進，不管是文化部、監製、編導等等，都需要急速地汰換自己的保守思維，將之年輕化、創意化，積極冒險，給予新人支持，台灣的電影創作者必須改變尋求資金管道的思維，政府如果要補助電影創作者，也應該大刀闊斧地改革，以分散風險的小額補助優先，看重電影作者的「創意思路」勝過所謂「監製咖位」或「團隊背景」，甚至以「製作前導片」的補助方式讓更多創作者的思維能夠被民間的投資者看見，是時候了，我們必須出現更多「體制外」的獨立電影人！

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