張孝全與許瑋甯在劇中組成另類拍檔，兩人背著刑警隊長王識賢秘密追查案情，過程險曝光行蹤。 （瀚草影視提供）
《做工的人》從工人生活切入，也拍出了工地辛苦。（大慕影藝提供）
4年前，瀚草總經理湯昇榮去首爾參加影視市場展，買家看到台劇，開價往往只有500美金，最多不過2000美金，看到韓劇就是60萬美金起跳，好像台灣只能這種秤斤論兩在賣戲，湯昇榮既覺丟臉又生氣。
文話週報專訪瀚草董事長曾瀚賢（右）和總經理湯昇榮。（記者林正堃攝）
與其嘟囔生氣，不如舉柴生火。
鄭人碩在劇中飾演盲人木雕藝術家，為戲學習木雕技巧，練到手都長繭。（瀚草影視提供）
去年4月，湯昇榮與大慕影視合作的《我們與惡的距離》不但轟動全台，還遠征美國與日本，甚至日本還買下了翻拍權。
薛仕凌從外型到口條都比工人更像工人，令人眼睛一亮。（大慕影藝提供）
今年4月，《與惡》團隊兵分兩路，瀚草從4月底在Netflix推出8集的《誰是被害者》，大慕則是從5月10日在HBO平台推出6集《做工的人》，台劇氣旋就這樣甩開疫病糾纏。
發現女兒涉入連環命案的張孝全與不擇手段追查獨家新聞的許瑋甯，在劇中組成了另類破案搭檔。（瀚草影視提供）
《誰是被害者》讓觀眾的心懸在一條生命與道德的鋼索上，急著想找出真凶，卻又怕承受不住太殘酷的真相，你會看見截然不同的張孝全與許瑋甯，不管是木訥與專業的雜混，或者白中帶黑的曖昧，都吊足觀眾胃口；也可以看見警匪片一定要強調的屍體與鑑識技術，因為若不專業又不前衛，如何說服挑剔的觀眾；至於黃河、鄭人碩、王識賢與林心如，也都有顛覆刻板印象的逆轉驚喜，最重要的是結局跟你想的完全不一樣。
《做工的人》則是邀請觀眾坐上路邊攤，開開心心地吃著劇組端上大組或小組的各式黑白切，享受著薛仕凌從型到戲到口條都俐落到爆的工人造型；也意外發現曾珮瑜的台語唸白可以這麼順暢便給；至於工地的寫真，工人的直爽憨厚，在檳榔與保力達B的交混中，編織著從四面佛到養鱷魚的發財夢想，庶民悲喜，多數人感同身受。
兩劇的共同特色是你一看就很難停下來，疫病時節，這兩齣戲夠讓很多人心甘情願宅在家。瀚草董事長曾瀚賢和總經理湯昇榮日前接受文化週報訪問，暢述了台劇工作者的心酸與心血。
藍：瀚草的成功可以從《紅衣小女孩》說起，你們究竟做了什麼？
曾：做《紅衣》前，我其實因為《阿嬤的夢中情人》已經賠了很多錢，正在跟家人鬧革命，但我從魏德聖導演的《KANO》找到靈感：不要只想著贏，要想不能輸。因為唯有不輸，才能一直拍下去，也才有贏的機會。所以，我先找了戲院老闆入股，確保日後的行銷通路。其次，再找可以挖掘有未來潛力的新人或好手的藝人經紀加盟；再找熟悉海外發行通路的賣片高手，因為要成功，就不能只想台灣市場。
看KANO吸收精華 從Netflix走向世界
藍：這5年的影視版圖變動激烈，網路平台嚴重威脅戲院模式，傳輸速度更快的5G更箭在弦上，你們怎麼看這個趨勢？
湯：我曾經告訴瀚賢，要成功就要先進Netflix，因為他們挑中了你，就會全球運作，而且是電視和電影齊頭並進，完全打破了傳統影視疆界，所以才會有《羅馬》和《愛爾蘭人》，它相信內容至上，把主動權還給了觀眾。Netflix改變了遊戲規則，而且已經成了很難迴避的趨勢，迪士尼與HBO也正全力朝這種平台靠近。然而觀眾不會照單全吃，觀眾渴望更新穎也更有趣的題材，因此更容易打開作者對內容的想像。
藍：怎麼才能讓Netflix看見？他們在意的優先順序是什麼？
湯：3年前第一次與Netflix接觸時，就直接開口跟我們要類型戲。我們這4年致力先打響品牌，再去尋找台灣可以發展的脈絡，就像泰國靠著鬼片就可以走遍全世界，我們相信只要類型做得好，做得夠深入就可以打開市場。
曾：你可以從葛萊美獎超細的獎項分類來理解為什麼美國音樂可以這麼有活力，葛萊美獎鼓勵大家開創類型，鼓勵你去多想像，只要開創成功就能得獎，創作團隊自然趨之若鶩。
好劇捕捉社會表情 玩全球化關鍵字
藍：當下台灣市場有哪些可能性？
曾：一齣成功的劇就像是一種社會表情，它會紅，是因為它傳達或符合某些社會情緒，就像《與惡》反映著台灣社會還不知道如何面對無差別殺人這個議題，大家恐慌之餘，期待有人說清楚，來療癒它。《誰是被害者》強調的則是在這個殘酷世界裡，每個人都會面臨各種壓迫與不堪，苦於找不到發聲管道，於是有人會用很激烈的方法把微小的聲音傳出去，另外則有人急忙想把這群人拉住，彼此相互拉扯。
藍：有人紅，有人不紅，盛衰關鍵在哪裡？
湯：影視行業已經全球化，很多人依舊滿足在區域性的想像之中。例如日劇曾經風光一時，但是他們很保守，以為有日本市場就夠了，從選材到表現偏重日本市場思考，很快就不再風光。美國影集《精裝律師》很轟動，韓國改拍也叫座，日本改編的結果卻是軟趴趴，無聊到讓人想睡覺，即使有鈴木保奈美和織田裕二這兩位《東京愛情故事》的紅星時隔20年後再次合作，照樣吃敗仗。
藍：OTT時代，訊息就像是空氣，無所不在，可以快速取得，你如果沒有特色，人家為什麼要買單？
湯：《與惡》當初是拍完後才拿著片花去找平台通路，結果因為選材新穎，技術又成熟，各個環節都非常完整，就吸引了HBO和Catchplay，擠上了爆發點。Netflix先是聽到很多人在稱讚《誰是被害者》的劇本，也看到了我們採取邊拍邊剪，認真拍完一階段後還會先喊停，請團隊成員一起來看，該怎麼補強修正，只要不滿意或者不夠，就會主動補戲，Netflix一看就了解，因為好萊塢也是這樣搞的。其實，很多台灣電視台也是這樣做，但他們是邊拍邊播，只顧著上檔，沒空也沒錢再修再補？
統籌、編劇、導演 黃金三角更穩妥
藍：很多人都想學習好萊塢，可是常常都行不通，你們的勝利方程式是？
曾：我們開發出一個包含show runner（統籌）、編劇和導演的三角作業圖，show runner綜觀全局做好管理、編劇負責故事，導演負責創意，每個案子大家扮演的角色可以輪替更換，多數台灣團隊還是停留在二元關係，不是靠製片去找編導，就是編導四處找製片，然而二元容易對立，容易疲乏，沒有人可以來挑戰你，找出更好的方法，創造新的可能。
湯：每個平台上至少上百部警匪劇，台灣憑什麼吸引觀眾的眼球？我們的結論是要很專注找出緊扣台灣的議題，才能從Local走向Global。台灣人很妙，超愛看電視新聞，大家對新聞的脈動非常敏銳。20幾年來，台灣人的生活節奏幾乎都跟重大新聞事件扣在一起，不管是地震、颱風或是選舉，都造就了台灣人對新聞事件的敏感度，把這種習性推到影視內容上，就容易讓大家接納。《與惡》與《被害者》都有共通性。
藍：要從Local走向Global，有優先順序嗎？
湯：國際平台對新劇的期待，第一步就是先站穩台灣市場，因為他們最想先增加當地訂戶，先打下灘頭堡，再來評估與世界接軌的勝率有多高。
例如《通靈少女》，原本有的只是本土的宮廟文化，但它同樣還是少女愛情故事，只要兩者合併，一定會中，結果果然如此。
藍：目前國內OTT平台還是一灘死水，台灣該怎麼拚？
曾：經營平台需要更大的資金，目前我們只能團隊合作出發。想製作《與惡》是湯哥的點子，但要找擅長藝人經紀的昱伶加入，才總算拉開了視角，就像黑澤明可以與史匹柏合作，拍出了《亂》與《夢》等經典。音樂圈的瑪丹娜、馬友友到賀比漢考克，每一次的混血跨界不都激盪出精采火花？
《誰是被害者》正式預告片：
《做工的人》正式預告片：
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