陳雅雯
引言
身處在數位科技的時代，我們已經很難去追想，沒有電腦繪圖、沒有大型輸出、沒有社群媒體的古早時期，電影宣傳究竟是如何進行的。舊時的電影海報提供了一道線索，讓我們稍稍靠近那個殊異的時空：觀影彷彿是一場集體狂熱、票根上還有手寫的座位號碼、正片開始前得起立唱國歌、腦後還聽得到放映機嘎嘎作響。而這場古典儀式，以張貼在戲院前的海報作為起點，那是一扇窺探之窗，勾起了無限想像。
台灣手繪海報第一人：陳子福
說到最有台味的網路獵奇圖像，〈大俠梅花鹿〉、〈王哥柳哥遊台灣〉、〈蛇郎君〉大概算名列前茅。這些老台語片的海報，都出自今年九十五歲的陳子福先生之手。他是台灣影壇最重要的手繪海報師，作品涵蓋了影史各個時期、語種，穿梭於各種類型之間，包括粵語片、廈語片、台語片、國語片、外語片，主題則包含歌舞表演、戲曲、文藝、倫理、喜劇、神怪、俠義、社會寫實、諜報、功夫、武俠、健康寫實等，這些作品是半世紀珍貴的平面宣傳史料；另一方面，也見證了商業與藝術的精采融合，不僅顯露出陳子福再現一部電影的企圖，也可見到他在美術形式上努力探求的鑿鑿痕跡。如同許多極富生命力的民俗藝術一樣，陳子福的作品扎根於一個未受重視的大環境中，卻因本身旺盛的創作力，突破歷史的塵封，成為一道鮮明的時代印記。
凸哥與凹哥，1960，75 x 52.5 cm，棉布．台語╱喜劇．導演╱李行。此幅為陳子福典型的喜劇電影表現手法，結合寫實的臉部與漫畫化的身形，傳達輕鬆詼諧氣氛，再添補香豔刺激畫面，以吸引觀眾。陳子福手繪海報圖像╱國家電影及視聽文化中心提供。
陳子福作品中，最精彩的是台語片和武俠片。根據他的說法，有九成以上的台語片海報都出自他的手筆，總數約有五千張，加上他習慣將原稿繪於棉布上，歷經數十年而保存下來的，目前還有約一千多幅；其他同時期的海報畫家則是畫在紙上，容易破損腐爛，因此無法完整保存至今。而在武俠片的海報表現上，他的筆法更形洗鍊成熟，盡顯個人風格，包括享譽國際的《俠女》一作。
筆者曾在一九九九年參與了國家電影中心1 的「陳子福手繪海報修復計劃」，始有了接觸這一批珍貴海報原稿的機會。在當時整理的過程中，發現原作經常是被剪成三到四大塊的，因此建檔的初步工作，即是將這些塊狀原稿拼回原本整幅狀態，再進行細部修補。根據陳子福的自述，「早期的海報印刷是用人工分色的，也就是說我畫出來的東西，製版師要一筆一筆地描出來，包括海報上的字也要描出來，然後再分七個版：黃、紅、黑、藍、粉紅、淺藍及灰色，才能印刷。」2 也就是說，為了遷就製版方式，原稿切成兩塊讓兩個人同時工作，最後再拼成一塊版，以加速製版時間。要讓作業時間快三倍或四倍，就將原作切成三四塊便是。3 因此，在製作之初，海報就具備了「拼貼」特色，這首先來自製版過程的物質條件，是屬於物理性的拼貼。這些在原畫稿上清晰可見的剪痕，經過製版後在印刷品上是看不出來的。
孫悟空遊台灣（矮仔財遊台灣），1962，75 x 52 cm，棉布．台語╱喜劇．導演╱李泉溪。據宣傳文案，是當年的春節賀歲片。陳子福：「卡通畫法一定要淺底色，才能將主題或人物襯托出來。」陳子福手繪海報圖像╱國家電影及視聽文化中心提供。
我們在修補海報的過程中，發現頭像部分經常是單獨剪下，與海報其他區域以大片塊狀剪下的情形不同，也因此，許多海報在拼組後獨缺明星頭像，無法進行全面修補，例如一九六六年的《故鄉聯絡船》以及一九六七年的《飛賊黑衣女》海報。明星臉孔的描繪是一幅海報最重要的元素，因此我們有理由認為這些從原稿中獨立裁出的明星頭像，是因為必須進一步細密的描繪與修改。陳子福曾說，「我到現在……算人頭的話，大概畫了好幾萬個人頭了。」4 由此可見他是以一種零件組裝的方式來思考構圖，而這有助於他機動性地對各項細節著手增修。有了這層對其製作邏輯的認識，我們可以更好地理解陳子福的海報繪畫風格。
和那個時代的年輕人一樣，陳子福也會在戲院看日本時代劇，中學時曾在同學家借閱日本電影雜誌，並特別留意日本畫，放學後也流連在住家附近的電影看板店一帶。戰後初期，雖然禁演日本片，但仍能在非法的映演管道下觀賞。在所有外片中，最受歡迎的要算是日本片，除了長久以來的習慣之外，當時台灣有八百多萬的觀眾，半數以上熟諳日語，對日本殖民時期所給予的影響還有所眷戀，因此觀看日本片的人潮遠比美國片還多。5 特別是文藝片類型受日本電影影響更深，很受觀眾歡迎6，這種現象也反映在陳子福的電影海報上，經常可見對日本文化符碼的運用，包括服裝、建築、櫻花等。
陳子福的海報繪師生涯始於二戰結束後，他在自述中指出：「當時（按：戰後初期）台灣有四家電影公司：國泰、中電、大中華及大同公司，是負責國片發行，而且那時新片很少，多半是從上海來的舊片。片子賣來台灣，通常會附海報，這些電影海報是在上海印的，紙質很厚，數量也很少，隨片放映幾次後就會破損。我有時看不過去，就把海報帶回家修補，甚至重畫。」7 從這段話，我們注意到的不是「修補」，而是「重畫」。重畫指的並不是另行創新、製作出新的海報，而是依據原來海報的用色、筆法去模仿、複製原畫。陳子福的海報創作是從直接臨摹原作開始，而在若干細部進行更動；可以說，對原版進口海報的參考，構成陳子福重要的學習內容。
歷經了臨摹學習的階段之後，陳子福的繪畫技巧經過磨練，在一九五五至一九五九年台語片興盛的第一階段，他已是獨當一面的畫師。一九五六年，麥寮拱樂社團主陳澄三投資拍攝第一部三十五釐米台語片《薛平貴與王寶釧》，找來留學日本的導演何基明執導，當家花旦劉梅英、吳碧玉擔綱男女主角，海報由陳子福繪製。陳子福自述：「他們叫我畫這片的海報。我剛開始真的覺得很頭大，因為這片是歌仔戲，戲裝都是繡花、珍珠等這些東西，我很不喜歡畫這種畫。」8 陳子福為何會覺得頭大呢？推測是因為這些內容，例如繁複的歌仔戲頭飾、服裝等，超出了他學習過程中接觸過的上海片、粵語片、西洋片海報，只好憑著經驗，按照片商給的黑白定裝照，畫出彩色海報。
海女黑珍珠，1966，104 x 37.3 cm，棉布．台語╱間諜情報片．導演╱吳振民。台、日片商合作的作品，保留日本「海女」電影的特色，展現女性胴體之美。陳子福手繪海報圖像╱國家電影及視聽文化中心提供。
有趣的是，有時陳子福所創造的次要文本（海報），超前定義了主要文本（電影）。因為在一九五○、六○年代台語片興盛時期，有時在電影趕拍的時間壓力下，片商於拍片前，就會預先要求陳子福製作海報。在這樣的條件下是如何畫出海報的呢？「首先，片商給我的資料很少，他們給我的多半是明星的個人照，而不是定裝照（找我畫海報時，影片多半還未開拍），因此我得根據片名想像這個演員飾演的角色的服裝、造型……我設計海報很少看片子，也不看劇本或本事，完全是看片名來想像，抓住他的意涵。」
在經過多年的職業生涯之後，陳子福已是肖像畫的能手，他熟練操作各類角色典型（stereotype），包括諜報片當中，仿效○○七情報員系列電影而創造的「西裝英雄」（Suit Hero），或是性感魅惑的「致命女性」（Femme Fatale），喜劇人物王哥柳哥等等。他運用了一系列的模組，加以套用後，呈現出各式各樣的眾生相，然而這些人物造型並非陳子福所創，而是緊緊依循類型電影公式裡對角色的塑造與編碼，將之再現於海報上。
進入一九七○年代，陳子福的海報製作量並未隨著台語片的衰落而減少，反而因著功夫片和武俠片熱潮興起、產量攀升，比之過去更為增加。此時的構圖更具整體性的構思，且有集中化的趨勢：背景簡化、主題突顯，不似前期慣常將畫面分為二至四個不等區塊的拼接手法；筆觸也更加粗獷俐落，與過往工筆寫實的風格迥然不同。
功夫片海報最鮮明的特色，是武打明星的叱吒姿態。陳子福經常以熱血陽剛的男主角作為畫面主體：濃眉如劍、怒目而視，有時表情因為張嘴叫囂而顯得扭曲；半裸上身，僅著功夫褲，展露結實虯張的肌肉線條；配合各種踢腿、劈手刀的武打動作，分割畫面，搏擊場面的處理則形成了雄性剛猛的態勢。武俠片海報則更著重氣勢與氣韻的經營。早在二戰之前，宣揚武士精神的時代劇就成為日本電影的重要類型，在這類海報中，武士神情剛毅地揮著長刀，刀身切割畫面，與武士的動作相互延伸，構成動線，盡顯俠情。陳子福也將這種氣勢豪邁的特徵，運用在一九六○年代後期至一九七○年代，台語與國語的武俠片海報裡。例如重要代表作《俠女》中，主體人物以殺氣騰騰的揮劍動作，支配畫面秩序。本片曾經賣出多國版權，陳子福自豪地說：「這張海報套上英文、法文、義大利文等等，跟著片子去過了全世界。」
一幅幅流光溢彩、鄉野生猛的海報圖像，讓我們窺見了傳說中燦爛的電影時代。這批海報既令人驚豔於當年電影文化的精采風貌，又讓人感慨於今日史料的凋零殘敗。在許多影片如今已散失的情況下，陳子福所畫的海報是這些電影曾存於世間的唯一痕跡，當影史研究者無片可供查考時，海報所載的演職員陣容、宣傳文案、圖像等，提供了寶貴的線索。
如今看來，這些圖像或許顯得突梯怪奇，甚至荒謬滑稽，但是卻標誌著一個不可追的舊時代，那個時代也許物資不濟、娛樂不興，但經過時間因素所引發的化學作用之後，於今散發著溫馨美好的氣息。他的作品根植於戰後眾聲喧譁的文化土壤，作為被殖民語境裡的文化混種（hybrid），陳子福海報盡顯拼貼手法的衝突與錯置，以一種包山包海、應有盡有的視覺策略，溢出了作為某個類型電影的固定範疇。此時期海報的企圖（或說「貪」圖），或有譁眾取寵的傾向，然而卻為觀者提供了某種游擊式的觀看空間，在畫面各處尋求可以對話的視覺符號，於是衍生多義。這種在畫面經營上的過剩性，符合了生產性文本的重要特徵。過剩性便是逃離意義的控制，超越了意識型態的規範或是任何特定文本的要求。這即是作為庶民文本的陳子福作品，所乘載的豐富動能，它們不服從高階藝術的規則，逕自生猛而狂野。
（本文選自《繪聲繪影一時代：陳子福的手繪電影海報》一書，國家電影及視聽文化中心、遠流出版公司 合作出版。
陳子福立體書封。
註：
1.「國家電影及視聽文化中心」前身。
2. 萬蓓琳，〈陳子福的電影生涯〉，《陳子福手繪電影海報集》，台北：國家電影資料館，二○○○年，頁一五○。
3. 陳子福早期製作電影海報時，不僅繪製圖像，連片名也自行書寫；在印刷方面，早期採用人工分色，製版師根據原畫，包括海報上的字，一筆一筆地描出來，然後再分黃、紅、黑、藍、粉紅、淺藍、灰七個版，之後再進行印刷；採用照相印刷之後，只需要製作黃、紅、黑、藍四個版，方便許多，片名方面也無須繪者親自手寫，只需以打字照相處理，再告知印刷廠欲置放的位置與大小即可；從部分研究樣本中全無片名的狀況可以推測，這些應屬晚期製作的海報。
4. 萬蓓琳，〈陳子福的電影生涯〉，頁一五二。
5. 劉現成，《台灣電影、社會與國家》，台北：揚智文化，一九九七年，頁七四－七七。
6. 「台語片黃金時期，十天半個月就可以完成一部片，影片品質漸漸流於粗製濫造，常常為了省事，直接抄襲日片的劇情，有時甚至連片名都一樣，例如《愛染桂》改為《桂花樹之戀》。《金色夜叉》、《請問芳名》、《湯島白梅記》三片原封不動拍成台語片。」葉龍彥，《春花夢露：正宗台語興衰錄》，台北：台灣閱覽室出版，一九九九年，頁二三四。
7. 萬蓓琳，〈陳子福的電影生涯〉，頁一四九。
8. 萬蓓琳，〈陳子福的電影生涯〉，頁一五○。
本文經授權轉載自漫遊藝術史 消失中的街頭風景：電影海報（一）
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