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專欄

藍色電影夢》專訪黃文英:從「沈默」切入

二○一五年,美國大導演馬丁.史柯西斯帶領大隊人馬來台灣拍攝《沈默(Silence)》,重用了侯孝賢導演的美術大將黃文英,三年過後,曾以《神鬼玩家(The Aviator)》、《瘋狂理髮師(Sweeney Todd︰The Demon Barber of Fleet Street)》和《雨果的冒險(Hugo)》拿下三座奧斯卡獎的美術監督Dante Ferretti,向美國影藝學院推薦了黃文英成為會員,日後也能票選奧斯卡得主,這份肯定說明了馬丁.史柯西斯團隊對黃文英的感謝與推崇,黃文英接受本報採訪時,揭露了馬丁.史柯西斯不為人知的工作秘密與專業堅持。

電影《沉默》(CatchPlay/提供)

藍祖蔚

問:電影的美術設計跟一般的美術設計不同,不能張牙舞爪只顧凸顯自己,而是一切都要為電影服務,不管色彩、線條與陳設,都是要強化電影人物與故事,換言之就是要讓人更真實,更有立體感,角色可信了,戲就有力了,妳覺得呢? 

答:我很同意你的說法,侯孝賢導演曾說電影最重要的就是回歸人跟生活本身。我曾問過侯導,他覺得自己電影的特色是什麼?侯導的回答出乎我的意料,他沒有選一般人都以為的長鏡頭,反而強調他的特色就是完全寫實,即使是拍《刺客聶隱娘》也一樣,也許他會運用長鏡頭,就是因為可以捕捉到真實。

侯孝賢御用美術指導黃文英女士。(資料照)

做美術這一行的人,需要蒐集各種資料做為參考,像是會看各種擺拍的照片,觀察時會發現如果擺弄得過於over,反而會失去真實感,但是如果缺少細節,又好像少了一些什麼,所以美術的分寸拿捏在於必須避免過於over,不然就會有點虛,好像都是為了陳設而陳設。

另外,傑出的美術設計師應該要弄清楚劇中角色的個性,而且挖得越深越好,當腳本裡面的角色個性愈清楚,相關的陳設場景,就有更多的線索可以發揮,不至於讓場景太過。當初設計舒淇的「聶隱娘」服裝時,坦白說,很多都是靠直覺決定,前提是我一定會熟讀劇本,讀通透了,就順著直覺走。 

最初讀劇本時,想到聶隱娘小時候就被帶走,她應該是很孤獨的,加上她接受暗殺的訓練,她習慣穿著的服裝不應該是飄逸的長袍,而是精練的短衣襟,有武術底子、寫過《一代宗師》劇本的導演徐皓峰就曾跟我說,武學中人只要看到對方穿著心裡就有了譜,看到來人穿的是短衣襟,就得特別小心,因為這麼穿就意味他擅長打鬥,至於穿上全副武裝的人,往往是虛張聲勢,中看不中用。

問:提到對細節的講究,大概沒有人能超過日本大導演黑澤明,他在拍《紅鬍子》時,就曾以抽屜為例,強調美術的重要性,他知道攝影機並不會拍到藥櫃抽屜裡的藥材模樣,但他還是要求每格藥櫃裡都要依序放著該放的藥材,並且井然有序,不能弄混,他說一旦演員拉開抽屜發現道具都是假的,情感就進不去了,妳怎麼看?

答:黑澤明是大導演,他講的一定是真的。

我參與史柯西斯來台灣拍攝的《沈默》時,經常要試戲,那一天要拍男主角安德魯.加菲爾德穿過蘆葦小徑,他演的是耶穌會神父要肩負側背包,背包裡會裝著宣教使用的聖杯與聖經,手上則拿著十字架,因為鏡頭只取安德魯的背影,根本拍不到包包裡的東西,因為只是試拍,我們還來不及準備好劇本中提到的所有物品,沒想到安德魯很堅持,一再問包包裡面裝什麼?要求該有什麼就得有什麼,就是為了追求那份真實感,好不容易搞定了包包內容,安德魯又隨口問了句:「我手中拿的木製十字架是正式開拍的那一只嗎?」一聽說不是,他就拒絕試戲,非要換上真的才肯。

還記得那時是清晨四點,為了趕上第一道光線,也只能趕快打電話請道具師傅找到原件,再飛車從台北趕到金瓜石,連試拍都不肯將就,大家就這樣領教到好萊塢演員的專業堅持。

問:其實王家衛也很懂美術對演員的影響,《花樣年華》的梁朝偉只要頭上抹了髮蠟,張曼玉穿上了旗袍,就進到六○年代的氛圍之中。

答:這一點我也是完全相信的,我們所有的細節不管一般人看不看得到,就是不想馬虎應付,看到我們的認真,也會影響演員的。

但要這麼堅持並不容易,前提是得遇到好導演與好製片,有他們的支持才做得到,很多電影往往受限於預算,往往在籌備後期才讓美術與服裝組人員進駐,一旦大牌演員的薪資吃掉了大筆電影預算,製片就會朝技術部門這邊砍價,其實,一部電影成功是集體製作的成績,不是光看演員的演技,顧此失彼就可惜了。

電影《沈默》導演馬丁.史柯西斯。(Catchplay提供)

問:馬丁.史柯西斯二○一六年帶著好萊塢團隊來台灣拍攝《沈默》,妳是少數能夠不時與馬丁對話的人,這次好萊塢經驗帶來什麼啟發?

答:他們強調的精準,讓我印象深刻。

《沈默》團隊為了重現十七世紀日本長崎村,不惜花三千多萬台幣的預算,用實木搭建德川幕府時代的審問所,甚至覆蓋在屋頂的鬼瓦都是從日本訂製,片中出現的日式花園裡的松樹,每一株都是要價二十幾萬的造型松樹,片中的十幾艘漁船也是委託訂製,甚至場中的辦公大桌,因為台灣找不到合適的木桌,美術總監丹特.法拉提就從他的故鄉義大利運來,當然這需要另一筆預算,但丹特理直氣壯向製片爭取,也讓我知道原來美術可以是這麼強悍。

更犀利的是花費這麼多的場景與道具,他們堅持電影拍完就要全數拆掉或燒毀,還派有專人監督,一點不留,自己用完了,也就不再給別人用,為的就是追求作品的獨一無二。

此外,他們也很重視拍片安全。例如,《沈默》在台灣重現澳門大三巴牌坊,史柯西斯要求以一比一的比例重建大三巴,場景相當巨大,考量過台灣風雨的特殊情況,團隊就會另外調動許多石塊與鋼索固定牌坊,就是怕發生意外。

前面提到要在金瓜石捕捉第一道天光的夜戲場景,電工竟然沿路拉了電線裝上燈泡,就是要確保攝影組、收音組和演員在暗夜行進中不要出意外。

美方還有專職的技術勘景,台灣大多就是導演、美術、攝影負責複景,在正式拍攝前,技術勘景會協調各組人員,討論好機器究竟要如何擺,會架在哪裡,確保拍攝的動線,如果有不同意見,攝影師與美術監督都要現場提出,也就是在拍攝前一天所有情況都處理好了,一切井然有序。

另外有個細節則是台灣人容易疏忽的,正式團隊進駐前,前期製片就已經先把候選的台北旅館都住過一遍,會在考量預算與舒適度的前提下,滿足工作人員的住與吃,因為外景製片最常接到的抱怨不是住,就是吃,事先把這些都搞定了,抱怨就會少很多。至於拍片現場永遠都會有咖啡與點心可以享用,都反映了團隊尊重專業的態度,受到團隊這款禮遇,工作人員一定也會以專業表現來回報。

問:當初怎麼有機會能和馬丁.史柯西斯合作?他的專業堅持帶給妳多少啟示?

答:合作機緣都靠侯孝賢啦。當初馬丁團隊來看景的時候,一度鎖定北投的舊中製廠,但是周遭環境並不理想,後來到了中影文化城,看到我們搭的《聶隱娘》場景,讚不絕口,因為馬丁看過侯導所有的作品,加上中影文化城裡有些舊建築,稍加整理就接近電影時代的建築,於是就進一步談合作。

馬丁的美術要求很「立體」,他不要看平面設計圖,他要求每個場景都先做好模型,透過立體透視,就更能拿捏鏡位與動線。

此外,馬丁的作業習慣很少臨時起意,大致都會依照劇本拍攝,所以他要求拍攝前三天,場景一定就要先搭建好,他有個習慣,拍攝的前一天他會自己一個人進到場景裡靜靜地待著想著,就他一個人,而且馬丁工作時,不希望現場太多人,一定都會要求清場,甚至連開美術與服裝會議,也同樣要求清場,有點神龍見首不見尾的神秘。

馬丁對工作人員也和侯孝賢一樣是客氣又友善,但對前置作業要求很高。還記得我們拿到劇本後,馬丁給團隊整整十週的設計期,也很信任我們這個全部都是台灣人的美術團隊,但是他對美術的要求則沒有任何打折的空間,電影中所有場景設計必須符合歷史的真實,《沈默》就請了五個歷史顧問,美術上遇到什麼問題,隨時都能得到解答,設計完成後,我們還得把模型運到紐約請馬丁與歷史顧問過目,而且把所有人物造型、道具和美術設計製作成一本鉅細靡遺的「聖經」,隨時可以翻考比對。

問:依妳的近身觀察,這位大導特別講究什麼原則?

答:讓我印象最深的,就是史柯西斯待人處事的細心與周到。《沈默》改編自遠藤周作的小說,但遠藤周作已在一九九六年過世,無緣看到馬丁的改編,等到影片要正式在台灣拍攝時,馬丁先行搭著私人飛機飛到東京,拿著我們的那本「美術聖經」,拜訪遠藤周作的家屬,讓他們看見他想要還原小說背景時代的努力,這種慎重其事的做法,今天已相當罕見了。

本文經授權轉載自藍色電影夢 專訪黃文英:從「沈默」切入

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