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故事》佛像是亂世中的療癒小物?從佛教藝術演變看北朝人心中說不出的苦

若要了解北朝的文化,佛教藝術是不可忽視的領域,其中蘊含當時世人如何面對生與死、亂世如何尋求心靈庇護。這些故事被刻在石窟與造像碑,透過中研院史語所的顏娟英研究員實地田野調查,從藝術史的角度解讀圖像的時空背景、圖像裡的各種心思。
2018-07-13 15:05

◎研之有物/中央研究院

佛教藝術研究

說到「北朝」,就是北魏、東魏、西魏、北齊、北周等五王朝,你的印象可能沒有唐代或明清那麼深刻。在歷史巨河裡,長達 160 多年的北朝像一塊說大不大的石頭,石頭上擠滿不同民族的人、虔誠的佛教徒,也發生許多宮廷鬥爭與政變,例如北魏晚期篤信佛教的帝王被殺於佛寺,還不只一位。

唉!業障真重。

活在北魏晚期亂世的大批僧人、軍人與在家居士,共同建造了下圖的〈僧智薛鳳規等道俗造像碑〉,是四面雕刻的巨大石碑,刻著佛像和宣揚佛法的碑文。眼看著紛爭與死亡不斷逼近眼前,這群造像者自嘆此身業障重,懇切求佛法保護,並期許佛像能讓惡徒改邪歸正。

〈僧智薛鳳規等道俗造像碑〉,北魏永安三年 (530)。(資料來源:中央研究院歷史語言研究所藏品(拓片史語所傅斯年圖書館藏,原石藏中國歷史博物館))

中國的佛教藝術一開始就這麼沉重嗎?不,它也曾有過一段光明歡樂的歲月,讓我們跟隨顏娟英走訪中國各地石窟的腳步,回到北魏早期。

北魏早期:佛的未來不是夢

佛教藝術主要有四種題材,描繪釋迦牟尼佛生平四大事蹟,分別是「誕生、成道、說法、涅槃」,如果你不是佛教徒,用白話文簡略地比喻,類似人的生命週期,從出生、成人、經驗傳承、到離世。(當然,佛法宏博精深,並非如此一言可定之。)

在北魏早期 (約西元五世紀),當時的佛教藝術多為頌揚「佛誕」的題材,無論是石窟裡的圖像、城裡的造像碑,都散發吉祥快樂的氣氛,避而不談跟死亡相關的「涅槃」。

北魏早期的佛教圖像有生無死,這與儒教文化有關。

在佛教的發源地印度,嬰兒出生洗澡、老人屍體焚化都在恆河中,生與死不停輪迴,死亡是很自然的事。但春秋時代的孔子(約西元前五世紀)曾說:「未知生,焉知死」,認為還沒能好好侍奉人,如何能侍奉鬼;還沒弄清楚生,如何知道死。「換言之,在世時修身齊家平天下,死後的世界能不管就不管。」顏娟英說明。

儒教這番思想影響了北魏早期漢化的帝王與人民,因此佛教一開始傳到中國也入境隨俗,佛教藝術普遍迴避死亡。如同 Instagram 濾鏡,佛教圖像過濾了死亡的色調,只留下令眾生看了能夠感受法喜的「佛誕」,而少見佛陀離世的「涅槃」。

例如,下圖北魏早期的〈皇興造像碑〉刻畫著佛誕的光明面。若用人世間的一首歌來比喻,彷彿張雨生的〈我的未來不是夢〉般正能量爆表:發願修菩薩行、歷經辛苦與堅持,眾生皆有希望成佛。

皇興造像碑,北魏興皇五年(471),陝西興平縣出土,西安碑林博物館藏。 (資料來源:顏娟英,〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》39(2015.9):1-48。)

〈皇興造像碑〉正面雕刻「未來彌勒佛」,也就是還沒降生在世上的佛。從圖像學的角度來看,這尊佛像雙腳交叉,屬於休閒的姿態,如果你輕鬆地坐在公園的長椅,雙腳也可能交叉成這模樣。此外,雙手交疊於胸前、呈現轉法輪印的手勢,代表尚在天上以輕鬆的姿態弘揚佛法,令遠在人世間的眾生非常期待「未來彌勒佛」降生到來。

而〈皇興造像碑〉的背面,像是一幅連環漫畫,描繪著釋迦牟尼佛誕生、出家,發願修菩薩行、拯救世人的過程。

皇興造像碑的碑陰上半局部。距今 2600 多年前,悉達多太子誕生(也就是後來出家成道的釋迦牟尼佛),一手指天、一手指地,說道:「天上天下,唯我獨尊。」
(資料來源:顏娟英,〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》39 (2015.9):1-48。)

〈皇興造像碑〉立在北魏早期城裡的街頭,即使是不識字的民眾也能藉由圖像,理解遊化的僧人闡述的佛法故事。圖像中刻著「轉輪王七寶」,包含象寶、馬寶、珠寶、玉女寶等等。若是有能夠守護佛法的英明聖主出現、天下太平、或是未來佛即將降生,就會有這七寶現身、飛在天上,不是為了來送公文,而是祥瑞的象徵。

然而到了北魏晚期,前述北魏早期造像碑的愉悅氣氛已然消逝,因為亂世來臨。

北魏晚期:寶寶心裡苦,尋求寄託

對世界充滿希望,前提是要活在能夠看見希望的和平世界。如同臺灣近年來的「厭世代」,面臨薪資不漲、高不可攀的房價,不再認為努力就有收穫,將名人傳記、正能量都拋諸腦後,改成追隨每天來點負能量、厭世哲學家、消極男子等末世感的圖文,作為憂鬱與壓力的出口。

北魏晚期的佛教藝術,佛誕的題材變少了,思惟像、涅槃圖像變多了,這反映出對現世的不安。

例如,北魏正光五年 (524)〈劉根四十一人等造浮圖記〉在碑文上寫道:「娑羅現北首之期,負杖發山頹之歎。物分以然,理趣無爽。」

顏娟英說明,這段的大意為:人終將一死、世間萬物也終將崩解,這是必然的事情。刻下這段話的同年,正是六鎮之亂爆發後的亂世,人擋殺人、佛擋殺佛,因此劉根和當時的軍人積極參與佛教造像,傳達造像者面對世間無常的心情。

又如本文一開始提到,由大批僧人、軍人與在家居士共同建造的〈僧智薛鳳規等道俗造像碑〉,整體感覺莊重肅穆(如下圖),已不見北魏早期佛教圖像的歡樂吉祥。除了上層主尊為彌勒菩薩、中層主尊為坐佛說法,外側的樹下還各有一名「思惟像」,也就是思惟菩薩的坐像。

〈僧智薛鳳規等道俗造像碑〉的碑陽局部,北魏永安三年(530)。
(資料來源:中央研究院歷史語言研究所藏品(拓片史語所傅斯年圖書館藏,原石藏中國歷史博物館))

思惟像的姿態宛若沉思者,在北魏晚期頻繁出現於石窟與造像碑,象徵釋迦牟尼在成佛前於人世間發願修行,苦思人生哲理直至開悟。這對於身處亂世的佛教徒,是一大自我勉勵,只要精進自我的日常修行,就有機會從憂患和痛苦超脫而出,而「造像」這個舉動也得以持續發揮佛法的教化力量。

躺著的大佛──涅槃圖

另一種常見的佛教圖像「涅槃」,姿態宛若一尊躺著安眠的大佛。涅槃是古印度梵語 Nirvāṇa 之音譯,是佛教修行的最圓滿境界,擺脫了世俗的一切煩惱。

雖然佛教早期傳入中國時,帶有死亡意味的涅槃圖像不太受歡迎,但對於涅槃的理解和態度,隨著時代和教義而改變。綜觀北朝不同歷史時期的佛教藝術,顏娟英發現,涅槃圖像的情節漸漸地越來越多樣化、受到重視,甚至變得比較正面、值得頌揚。

不過,涅槃圖通常不是石窟或造像碑最大的主尊,而是搭配佛說法、二佛並坐、思惟像或禪定像共同出現。

除了佛陀、僧人,涅槃圖像也加入「俗人」的元素,也就是具有異國情調的末羅族人,這個畫面構想流行於北朝晚期。

佛教故事中,釋迦牟尼佛晚年染了疾病、知道自己即將涅槃,選擇來到拘尸那揭羅城(Kuśi-nagara),在娑羅雙樹之間入滅。鄰近的末羅族人民聽聞消息紛紛趕來哀悼,這幅景象被刻畫於涅槃圖像中,例如下圖的北魏四面造像。

北魏四面造像局部,大阪市立美術館藏。
(資料來源:顏娟英,〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》39 (2015.9):1-48。)

上圖可看見,涅槃的佛陀僵直地躺臥於棺床,旁邊有五名趕來哀悼的長髮末羅族人。從圖像學的角度,「長髮」是辨識民族的線索,因為北魏時期的人民會將頭髮束到頭頂上。這五名末羅族人哀痛的表情豐富,一人跪抱佛頭、一人捶胸、一人站立高舉雙手、一人低俯身子、最後一位跪在佛腳後方,且左手捧佛腳、右手安撫旁人的背部。

這些末羅族俗人出現在涅槃圖像中,是有意的安排,象徵佛教希望破除社會階層的限制、種族的隔閡。在佛教發源的印度,種姓制度決定人的一生。但是出身王族的釋迦牟尼佛到處遊化說法時,認為任何出身背景皆可接觸佛法,無論你是誰,都能在佛法中得救。

激動的末羅族人後方,還有四名僧人以淺浮雕表現,姿態對比顯得安靜。外側兩棵雙樹,在涅槃圖像中也是定番款,代表著佛教故事中釋迦牟尼佛入滅時,身旁那兩棵娑羅雙樹,而且往往以「一枯一榮」的組合呈現。

一枯一榮的娑羅雙樹,一棵象徵生、一棵象徵死。代表此時佛陀離世,又同時進入另一個境界。

涅槃圖中的「樹種」,會隨著造像者所在的地域而改變模樣。顏娟英舉例,某些涅槃圖中也可看見銀杏葉、菩提樹,可能是藝術家對於造型的選擇,或是地理上所見樹種本來就不同。

涅槃圖像到了北周時期,線條更顯柔和。例如下圖敦煌石窟的涅槃圖。與前述的北魏四面造像相比,從畫面前排至後排,同樣都有涅槃的佛陀、披長髮的末羅族哀悼者、靜立的僧人、兩組一枯一榮的雙樹,但佛陀涅槃的姿態已不那麼僵硬,而是多了一份圓融。

北周涅槃圖,敦煌石窟莫高窟 428 窟,西壁局部。(資料來源:顏娟英,〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》39(2015.9):1-48。)

北周時期、甚至是之後的隋朝,涅槃已不再被認為是慘烈的死亡,轉而從「生生不滅」的角度被世人理解。

《妙法蓮華經》是釋迦牟尼佛晚年講授的佛法,其中卷一寫道:「我雖說涅槃,是亦非真滅,諸法從本來,常自寂滅相。」顏娟英用白話文說明:「佛出生或死亡不過是世間假象,為了令眾生得法喜而出現世間,為令眾生哀傷無常而入滅、脫離世間。」

綜觀北魏早期至晚期佛教藝術的演變,從有生無死,到死亡也是種生生不滅,恰巧呼應了距今兩千多年前的這段《妙法蓮華經》經文。佛教藝術除了將佛法轉為視覺化的圖像,也反映了人們的願望:期待佛法永存,開啟眾生智慧,最重要的是──讓人們從艱苦的世間獲得解脫。

採訪編輯|林婷嫻
美術編輯|張語辰

本文經授權轉載自故事 佛像是亂世中的療癒小物?從佛教藝術演變看北朝人心中說不出的苦

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