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漫遊藝術史》從台灣八景的美術史「看見台灣」(下)

戰後以來,台灣畫家的創作實與政府對風景名勝的選定沒有太大關係。畫家們脫離官方的期待、拋卻過客的視點,可以說是「走出八景」,以自己的眼睛「看見台灣」。這樣的美術風景觀,從清代版畫中的鳥瞰視點,到日治以來畫家上山下海般的取景,顯示出觀看視點的變遷,也反映這片土地不斷被開發與觀光化的過程。然而當我們透過紀錄片的拍攝,再次從高空鳥瞰台灣,越過玉山與各個角落,才驚覺過度開發對環境造成的破壞與汙染。

蔡家丘

二、觀看視點的變遷


我們還可以配合美術作品思考,八景的歷代更迭顯示出「看見台灣」的不同角度。清代《重修台灣府志》中的八景圖,為配合方志內容的木刻版畫。這套八景圖多採鳥瞰的視點,可能參考了前人記述和輿地圖繪,比例並不精確,以示意為目的。如《西嶼落霞》【圖1】中,將漁翁島完全納入畫面,簡筆繪出軍旗與軍營。畫面上方用線條勾勒的雲朵則是暗示「落霞」吧。《斐亭聽濤》【圖2】一圖則非紀錄地景,而是描繪文人(官吏)閒倚於庭院湖石竹林前的模樣,令人想起中國園林繪畫中的文人形象。(1)

前文提要:從台灣八景的美術史「看見台灣」(上)

【圖 1】《西嶼落霞》

【圖 2】《斐亭聽濤》

值得注意的是,雖然清代台灣八景的取名受到中國八景傳統意象影響,但是美術圖像上,除了方志中的八景圖外,當時的台灣畫家並沒有留下台灣八景圖之類的作品。要說明這個問題,可以回到台灣美術史的發展來看。清代台灣畫家較喜好描繪四君子等題材,表現上常有逸筆草草的「閩習」風格。(2) 也就是說,清代的官方與畫家在「看見台灣」這點上並不同調。

【圖 3】《雞籠積雪》

這樣的不一致,到日治時期則有所消弭,新八景的創作就是很好的例子。著名的鳥瞰圖畫家吉田初三郎(1884-1955)曾專程來台繪製八景繪葉書。我們對照清代台灣八景圖中的《雞籠積雪》【圖3】,與吉田初三郎所繪的基隆港口【圖4】,《雞籠積雪》描繪的是由北朝南鳥瞰基隆和平島,與西班牙人所建的聖薩爾瓦多城,其視點立於旭岡上,由內而外眺望基隆港口,雖然在構圖或色調上難免有所美化,但至少可說此時已猶如走入港內取景。

【圖 4】吉田初三郎,基隆港

台灣美術展覽會(簡稱台展)與八景票選活動同年開辦,此後畫家們開始創作不少取材自八景十二勝的風景作品參展,創作的觀點往往符合官方的期待。1934年洋畫家藤島武二(1867-1943)為擔任台展審查來台,製作獻給皇室的新高山作品。但是當他爬上阿里山眺望新高山時,發現新高山受群山圍繞之故不像富士山看起來高聳。(3) 最後他所創作的《旭光(新高山)》(1935年,ブリヂストン美術館藏),便省略了周圍山景的妨礙,只描繪新高山峰的日出景色。類似這樣刻意突顯山峰來表現崇高感的手法,也見於許多台展作品,與吉田初三郎筆下的新高山【圖5】中。

【圖 5】吉田初三郎,新高山

三、走出八景

從日治到戰後以來,不是所有的畫家描繪八景時都會趨向官方的觀點,而且畫家們也會在既定名勝以外時時探索新的風景。本來由政府主導選定八景的過程便常有爭議。水彩畫家丸山晚霞(1867-1942),認為像1927年東京日日新報社票選的日本八景是受收買而來,感嘆民眾並沒有因此真正欣賞風景的美。(4) 1996年旅遊局舉辦台灣十二名勝票選活動時,傳聞一度遭受地方縣市力量的干涉。(5)

如何能不侷限於八景或實景來創造代表台灣的風景圖像?如鄉原古統(1887-1965)《台灣山海屏風》(1930年代)的系列創作,來自他深入旅行台灣的經驗。藉著在大幅連作中濃密的筆勢,呈現台灣大自然風景的恢宏意象。許多戰後來台定居的國畫家,如過去清人般有渡過台灣海峽的體驗,也隨著台灣的建設與觀光化,如1960年中部橫貫公路的開通,能更便利地深入台灣各地,如黃君璧(1898-1991)《橫貫公路一角》(1968)等作。又如傅狷夫(1910-2007)的《海濤卷》(1984)、《雲山卷》(1984),詮釋出屬於台灣山海壯闊豐湧的能量。

洋畫家方面,例如同樣描繪日治時期八景之一的淡水,可以看到像郭柏川(1901-1974)《淡水觀音山》(1953),是以油畫顏料在宣紙上作畫,表現淡水山岸流動舒朗的風景。廖德政(1920-2015)的《觀音山遠眺》(1985),改從畫家山居畫室凝視觀音山,使觀眾猶如與其成熟和諧的心境相伴。愛好登山的畫家呂基正(1914-1990),他筆下的《南湖大山》(1964),有如千古巍巍的山靈令人景仰。台南出身的張炳堂(1928-2013),在《安平港景》(1985)中以濃烈的色彩和筆觸,描繪安平港口明亮激動的生命力。高雄畫家張啟華(1910-1987)的《港都暮色》(1960),眺望高雄港口的眼光猶如溫柔地環抱家鄉。可見許多過去劃為八景的地點,已成為畫家筆下的故鄉圖像。又如顏水龍(1903-1997)創作《蘭嶼風景》(1984)等作,描繪達悟族純淨永恒般的造型與風景。這些圖像象徵著台灣美景的範圍,自清代以來經澎湖向東深入台灣後,又跨出太平洋岸延伸至蘭嶼,探索既非漢亦非日人的邊境風景。

結語

戰後以來,台灣畫家的創作實與政府對風景名勝的選定沒有太大關係。畫家們脫離官方的期待、拋卻過客的視點,可以說是「走出八景」,以自己的眼睛「看見台灣」。這樣的美術風景觀,從清代版畫中的鳥瞰視點,到日治以來畫家上山下海般的取景,顯示出觀看視點的變遷,也反映這片土地不斷被開發與觀光化的過程。時至今日,拜週休二日與科技之賜,全民均可是旅遊達人,透過網路分享情報。哪怕原本是不知名的景點,也有可能一夕爆紅。然而當我們透過紀錄片的拍攝,再次從高空鳥瞰台灣,越過玉山與各個角落,才驚覺過度開發對環境造成的破壞與汙染。此時觀看台灣美術風景圖像中,畫家們走出八景探究的台灣之美,其實是作為珍貴的資產,值得我們欣賞並省思。

後記

本文改寫自筆者原為北美館典藏所寫的〈從台灣八景看見台灣—概述台灣美術風景圖像的變遷〉(《台灣紀行.台北市立美術館典藏專冊 III》,台北:台北市立美術館,2014.11,頁32-43)一文,限於版權作品圖檔以超連結附上,或於作品展出時前往參觀。同時以此紀念,拍攝《看見台灣》的導演齊柏林先生。

註釋

(1) 《園林名畫特展圖錄》(台北:國立故宮博物院,1987)。

(2) 王耀庭,〈從閩習到寫生─台灣水墨繪畫發展的一段審美認知〉,《東方美學與現代美術研討會論文集》(台北:台北市立美術館,1992),頁123-153。

(3) 藤島武二,〈内蒙の日の出〉,《塔影》,13卷9號(1937.09),頁2-5。

(4) 丸山晚霞,〈私の目に映じた台湾の風景〉,《台灣時報》(1931.08),頁32-33。譯文見顏娟英譯,收入《風景心境─台灣近代美術文獻導讀》(台北:雄獅,2001),上冊,頁84。

(5) 〈台灣十二名勝 票選結果揭曉〉,《中國時報》1996.11.16。

本文經授權轉載自漫遊藝術史 從台灣八景的美術史「看見台灣」(下)

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