高猷欽
Be water１, my friend!
有別於羅維導演的兩部李小龍電影片頭，李小龍自導自演的《猛龍過江》片頭則完全沒有他自己的身影，取而代之的是純然以立體紙雕（paper sculpture）構成的海陸地圖、金龍與划龍舟之剪裁動畫。片頭畫面由右方陸地浮現一條金龍開始，並打上「李小龍主演」字幕【圖7】，此後金龍化身上有八人划槳之龍舟一路向西進，片頭結束在龍舟幻化為全身舒展臨空之金龍登上西境，並打上「導演李小龍」的字幕【圖6】，呼應了片名猛龍－過江之意涵。
【圖 6】李小龍，《猛龍過江》片頭，1972
【圖 7】李小龍，《猛龍過江》片頭，1972
＊關於上集：明星、英雄與大眾文化：李小龍電影片頭設計（上）
《猛龍過江》的片頭設計展現了李小龍巨大的藝術野心，象徵著在東方作為演員的李小龍，將同時以導演身分－一個更能全面展現自身武術與藝術理念的身分－來君臨西陸。透過極具東方意象的龍與龍舟視覺符號，李小龍刻意屏除個人作為大眾流行文化的符碼模式，採用傳統文化概念的語彙－龍（也是他的藝名），似乎也反映出他在香港影界的演員身分與作為獨立創作者之間的分際。
1973年由Robert Clouse（高洛斯）所執導的《龍爭虎鬥》，其電影片頭看起來是走回了老路，但卻巧妙地結合了羅維導演的《唐山大兄》（拼貼剪影）和《精武門》（文字縮放）兩部電影片頭的風格。在畫面構成與動態呈現上又可分為三種類型，其一是片名「龍爭虎鬥」大字橫向疊影（動態）與李小龍劇照剪影（靜態）的拼貼【圖8】，2其二是李小龍劇照鋪底後附上片名擇一之大字組成（皆為靜態）【圖9】，以及第三種以抽象油彩繪圈之底圖（靜態）、李小龍擊打連續動作剪影搭配縮放之大字（此二皆為動態）【圖10-11】。
【圖 8】高洛斯，《龍爭虎鬥》片頭，1973
【圖 9】高洛斯，《龍爭虎鬥》片頭，1973
【圖 10】高洛斯，《龍爭虎鬥》片頭，1973
【圖 11】高洛斯，《龍爭虎鬥》片頭，1973
值得注意的是，暫且不論李小龍自導自演的《猛龍過江》電影片頭，其餘三部電影片頭的創作思維皆以平面圖像為出發點，包含了李小龍照片輪廓剪影、電影片名文字以及抽象油彩繪製之底圖，且將李小龍形象或文字等以暗示連續動作的方式呈現。問題是，為什麼不直接採用電影影片再現的方式，卻以動作上不連續的兩三張照片來示意動態性？其實這樣的效果省略了（或說無法欺騙）眼睛所能感受到連貫性，造成觀眾必須自己去補足中間的動作【圖10-11】。即便是動態的文字移動疊影，其實還是可以分辨出六個節點出來【圖8】，箇中的設計理念或許就在於李小龍武打動作「快／慢」之間的辯證關係。
因為太快，所以要慢。因為動態方式無法顯現李小龍的快速擊打動作，所以要用靜態平面的方式，分解其姿態之後，跳躍地擷取影像，正是這種不連貫性暗示著李小龍驚人的速度感。自1970年代起便有大量關於李小龍武術解密與學習的書籍出現，數量之多令人眼花撩亂。其中所使用的圖解自然是平面的，來源也多是電影打鬥情節的片段截圖，使讀者能夠清楚明瞭每一個分解動作，進而模仿與學習【圖12-13】。然而這樣的呈現方式很有可能會解構李小龍的武術神話（可理解、可學習、可複製），這類書籍真能讓學習者成為武術高手的機率想來不太高，就像當年手持雙節棍的影迷們恐怕自傷的程度多一些，也因此，這些書籍圖像其實更像是構成李小龍神話的一部份，因為即便你知道了，也做不到。
【圖 12】魏峰編，《全圖解李小龍寸勁拳》。北京：北京體育大學出版社，2005
【圖 13】溫戈編，《李小龍二節棍》。北京：北京體育大學出版社，2002
李小龍電影片頭的設計結合了大眾流行文化與特定的藝術風格，它們不是電影正文的一部份，因為這些圖像太接近日常視覺閱讀的對象，可能是電影海報，也可能是雜誌週刊畫報裡的照片，李小龍的形象被剪裁下來，脫離了電影劇情的語境而自存。李小龍是影像複製時代的明星，他被平面化、符碼化和反覆消費，唯有在其執導的《猛龍過江》片頭中，我們看見了他的開創與企圖心，且不願被受限於他者所形塑的英雄／明星的形象。要理解李小龍，或許當先從理解他所說的「Be water！」，始能體會他無拘無束的武術／藝術與哲學真義。
註釋
1、李小龍最經典的名言之一，意思是讓心靈自由、無拘無束，不囿限於外在的形式，像水一樣地形態變換自若，剛柔並濟。
2、一個有趣的聯想是Marcel Duchamp繪於1912年的作品《下樓梯的裸女》（Nude Descending A Staircase, No.2），一種靜態平面影像的動態暗示。當然也可以想想和李小龍片中絕技「迷蹤拳」（Lost Track Fist或Labyrinthine Boxing）的關係，都是一種難以目視明瞭的拳法的視覺再現方式。
本文經授權轉載自漫遊藝術史 明星、英雄與大眾文化：李小龍電影片頭設計（下）
相關新聞
編輯精選
自由評論網粉絲團
