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漫遊藝術史》寫實的底線:談張士賢1964年的《大洪水系列》

這組作品的主題,是呈現1963年9月葛樂禮颱風侵台後的災民。張士賢在颱風肆虐不久,便立即進入災區,但他不是新聞記者,未將鏡頭聚焦在斷瓦頹屋、崩土落石,或等待救援的災民報導,而是以古典構圖呈現災民面對災難的冷靜與勇氣。

陳德馨

台灣省攝影學會在1964年成立時,主要推動寫實抓拍的創作,但是在「戰鬥文藝」的時代氛圍下,寫實抓拍的範圍其實相當有限,任何呈現台灣落後、黑暗的影像,都容易被視為與主流背道而馳,而勇於碰觸此禁忌者,可視為挑戰「寫實的底線」。

1964年5月,張士賢(1925-1968)加入台灣省攝影學會,立即被引為學術委員,7月首屆會員影展中,便以6張一組的《大洪水系列》,獲得銀牌獎。該組作品在一月份時已獲得日本《Photo Art》大學部一等賞的鼓勵。《大洪水系列》是其生前所攝5萬餘幀照片中,至今尚保留完整的創作。透過這組照片的閱讀,我們能認識他在台灣攝影史上的角色。[註1]

這組作品的主題,是呈現1963年9月葛樂禮颱風侵台後的災民。張士賢在颱風肆虐不久,便立即進入災區,但他不是新聞記者,未將鏡頭聚焦在斷瓦頹屋、崩土落石,或等待救援的災民報導,而是以古典構圖呈現災民面對災難的冷靜與勇氣。

一群涉水災民,有的坐三輪車,有的騎腳踏車,大都以兩腿徒步,既沒有驚惶也沒有尖叫,在三角縱深的景框中,平靜有序的排成一列相互扶持的隊伍【圖1】。另一名戴著斗笠披著透明膠袋者,販賣浸泡水中的茄子。拍攝地點雖在街角,卻看不清路面,但再大的天災似乎也檔不住他賣菜營生的熱誠,菜攤有如一葉孤舟載浮載沉【圖2】。他利用幾根磚砌騎樓方柱所形成的平穩構圖,呈現洪水消退後,在一片碎瓦爛泥裡,孩童趁機苦中作樂的一幕【圖3】。這些畫面雖然令曾經遭逢水災者怵目驚心,但是觀眾在驚嚇之餘,多少也能感受到災民堅毅的生命力。

【圖1】張士賢,《大洪水系列》之一,《台灣攝影》,期4,版3,1964

【圖2】張士賢,《大洪水系列》之二,《台灣攝影》,期4,版3,1964

圖3】張士賢,《大洪水系列》之三,《台灣攝影》,期4,版3,1964

這樣的作品能夠在日本《Photo Art》獲得肯定,並不令人驚訝。因為這些雜誌所遵奉的創作旨趣,是木村伊兵衛、土門拳及濱谷浩等人的報導寫真。這些攝影師將鏡頭從戰時為軍部的歌功頌德,重新轉向飽經戰亂之苦的日本庶民,強力的形塑了戰後日本紀實攝影的基本風貌。他們從街頭巷尾走到山坳水濱,努力發現正在復興的日本生命力。木村伊兵衛在廣島所攝的《站在相生橋緣上的孤兒》便是其中一例【圖4】。相生橋是廣島原子彈投擲的主要目標,但在原子彈爆炸後,除了橋緣稍微損傷外並沒有斷裂,仍然屹立在元安川上。兩名孤兒站在折曲橋緣上望向遠方的無畏表情。對比於受損的橋緣及橋下殘破城市,他們面對災難的淡然與勇氣,為日後廣島以及全日本的復興,給出一幅極具說服力的圖像保證。木村伊兵衛的攝影並非都這麼戲劇化,更多的作品是瞬間的抓拍,捕捉到升斗小民堅韌存活的勇氣與力量。

圖4】木村伊兵衛,《相生橋の曲がった橋縁に立つ親のない兄弟》,1947,廣島

張士賢的《大洪水系列》,也呈現了相同的創作旨趣。洪水過後,台灣百姓的勇氣可能也給這些日本攝影雜誌編輯相同的震撼。然而,這樣的創作旨趣,在1960年代的台灣攝影界,卻有著相當不同的認知。《大洪水系列》在台灣省攝影學會展出時,負責評審的鄧南光便稱美此作:「具有新聞性且感染力頗強的作品…具有社會意識的強烈感受。」[註2]暗示此作碰觸到「現實社會問題」,並非自囿於視覺美感的藝術範疇,而是泛溢到作者是否具有社會意識之創作意圖。在戰鬥文藝及文化復興運動仍在高唱的年代裡,理事長鄧南光的擔憂,並不是沒有道理。[註3]但是對於這樣的擔憂,張士賢在〈寫實與作者精神〉中作出回應:

那麼對於現實社會問題,我們不可閉起眼睛來攝影嗎?那也不盡然,若把這些對象,作者以人類愛與啟發的精神來攝取時,那就變成富有明朗的希望以及溫愛的啟示作用的作品了。[註4]

張士賢認為,寫實攝影之主題不需要自我設限於什麼可拍什麼不可拍,只要攝影師之創作心態沒有邪念,純然關懷全人類之大愛,即可將災難、殘破之景象轉化為有明朗希望及充滿溫愛啟示的作品。張士賢的創作旨趣,在台灣省攝影學會中,獲得一些新生代攝影師的支持。在他的鼓勵下,這些年輕攝影師一再碰觸寫實攝影的底線,鄧南光所不喜的悲慘、頹廢、不文明之寫實底線,似乎都有人敢於挑戰。像1967年「第三屆全省影展」,以親人喪禮過程《伯母之喪》【圖5】為題,獲得銀牌獎的許鐘銳便說道:

此次獲獎之作品,曾頗引起一些爭論,有人認為喪祭和葬禮的題材是不健康的,灰色的,我想藝術的表現方法無論是喜、怒、哀、樂,只要我們對於題材的選擇,以正常的態度去拍攝,而使他們亦有所感動時,那便是一幅生動而值得欣賞的作品了。[5]

【圖 5】許鐘銳,《伯母之喪》,1967

許鐘銳的創作旨趣,便是傳衍自張士賢而來。張士賢屢次獲得日本攝影雜誌的獎賞,讓他在創作方向的引領上自有一份懾人的權威,在學會的中生代學員中產生影響,更遑論自承受其影響的許蒼澤、劉安明等人了。遺憾的是,他過往的影像幾乎已全然消佚,所以我們沒辦法恢復張士賢完整的攝影全貌,以及追索其一生的轉變。以上我對張士賢的理解與前輩學人遭逢的困境相同,是在缺乏更多資料狀況下,所做的初步檢視。

註解:

[1] 簡永彬,〈被遺忘的現代紀實攝影大將:張士賢〉,《看見的時代—影會時期的影像追尋(1940s-1970s)》(台北市:夏綠原國際有限公司,2014),頁418-423。

[2] 鄧南光,〈總評〉,《台灣攝影》,期4(1964.7.20),版2。

[3] 水祥雲,〈攝影與戰鬥文藝〉,《主義與國策》,期45(1955.3),頁6-7。

[4] 張士賢,〈寫實與作者精神〉,《台灣攝影》,期12(1965.12.25),版3。

[5] 許鐘銳,〈伯母之喪〉,《台灣攝影》,期31(1967.5.19),版15。

本文經授權轉載自漫遊藝術史 寫實的底線:談張士賢1964年的《大洪水系列》

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