蔡敦仁／現職設計研究者
「一沙一世界，一花一天堂，雙手握無限，剎那即永恆」 – 威廉布萊克
設計近年漸漸成為社會關心的對象，許多台灣設計師在地方與國際上嶄露頭角，也同時有人討論台灣的設計教育未來應該要怎麼走的問題。鄰近的日本設計教育一直是台灣設計教育模仿的對象，但是又無法做到日本設計之中那種細膩的程度，只好往文創方向進行轉型。這次我們就來看看日本設計教育如何教出連賈伯斯也折服的設計？對台灣設計有甚麼值得借鏡的地方？
浮世繪與工藝：日本設計教育的小歷史
日本設計大師雖然自學的不少，例如建築師安藤忠雄，或是創立「nendo」設計事務所的佐藤大（佐藤オオキ）。但是既然要從教育的角度來看的話，就不得不關注一下日本設計教育學校的背景。
日本設計教育基本上是個計畫經濟的產物，六零年代前後逐漸討論「日本設計」的定位。首先是「世界設計會議」，一群世界的設計師正式討論日本設計的內涵，確定了許多思想理論基礎，例如代謝派建築理論或是初步的感性產品設計理論等等。爾後藉著1964年的東京奧運，1970年的大阪萬國博覽會的關係，刻意的安排日本場館建築設計、平面視覺、產品設計與藝術家開啟了設計時代，再加上日本經濟在第二次世界大戰之後的急速發展，日本的工藝受到全世界的矚目，市場需求逐漸提高，需要更多的工藝師傅生產高品質的工藝品。供不應求的情況之下，系統性的建立正規教育勢在必行，在這個情形下，東京工藝學校成立。
1964年，由丹下健三所設計的東京奧運主場館－代代木體育館。（The Japan Daily Press）
1970年大阪萬國博覽會海報。（圖：網路）
與此同時，美術界也因為印刷術的持續進步逐漸成為演進成平面設計的關係，也紛紛在六零年代前後成立美術大學，最著名的雙塔是多摩美術大學與武藏野美術大學，日後兩間學校也都成了引領日本美學設計的代表，逐漸蛻變成為視覺藝術的重鎮。其中的畢業校友不少都是世界級的設計大師，也會以回饋學校的名義返校任教。
在正規教育與業界需求相互支持的背景下，日本的設計學校系統逐漸成形，約略可分為三類，連帶地學生的個性也相當鮮明。
第一類是大家比較熟知的美術大學，這些美術大學將設計作為實現某種美學的方法，訓練過程也比較導向個人啟發，美術大學的畢業生在無業狀態中找尋自己人生的其實不少，更多的是兩三個人開立某個小設計工作室，做個性非常鮮明的設計。像是有名的村上隆（東京藝術大學出身）、原研哉（武藏野美術大學）與深澤直人（多摩美術大學）等等。
第二類是工程類的設計本科，戰前日本的工藝受到全世界的矚目，市場需求逐漸提高，需要更多的工藝師傅生產高品質的工藝品。供不應求的情況之下成立了東京工藝學校，讓一些年輕學徒可以比較系統化的學習工藝品的製作。戰後因為技術演進，過去手把手的師徒制教學顯然不符合現實，於是東京工藝學校改制成為大學（現千葉大學工學部），擴張成為正式教育的一環。此類的畢業生的出路就會進入大公司的設計部門，或者是跟設計有關部門（行銷或是廣告等等），職涯最後常常成為設計部門的指導者。
日本美術大學的畢業生在無業狀態中找尋自己人生的其實不少，更多的是兩三個人開立某個小設計工作室，做個性非常鮮明的設計。例如村上隆。（圖：網路）
第三類是設計技能職業訓練，在各地都有二年制或是三年制的設計專門學校，因為入學相對容易，所以常常吸引高中生或是想要轉換跑道的社會人士入學，學生出路就比較大起大落，幸運的人會成為某個設計領域的專業工作者，但比較多就成為工作室的設計助理。
這三類養成目的雖然有所不同，但是過去的師徒制到了今日仍舊存在，傳統與現代如何融合，就不得不談談設計師養成中最重要的因素。此外，這三類學校的教學本質，也可以說是日本設計的養成本質，仍然有工藝派還是美術派的差異，教育內容師從不同流派的學生，出來的風格也相當明顯，只要聽說這個設計師是哪間學校畢業的就可以略為推算出他的設計風格。
日本設計養成的產學合作基礎
日本設計師常常以不容於常規的觀念打造出自己的世界觀，產業與學界都扮演了重要的角色。首先我們先來看看設計產業，日本的設計產業基本政策是計畫經濟，從六零年代前後逐漸討論「日本設計」的定位，一群世界的設計師在東京的世界設計會議上正式討論日本設計的內涵，確定了許多思想理論基礎，例如代謝派建築理論或是初步的感性產品設計理論等等。
爾後七零年代經濟起飛，藉著1964年的東京奧運，1970年的大阪萬國博覽會的關係，刻意的安排日本場館建築設計、平面視覺、產品設計與藝術家與設計師參與，逐漸地開啟了設計時代。即使是2020年的東京奧運，做的第一件事情還是先設計Logo是甚麼（後來發生的抄襲案可謂是汙點一件），設計做好了，整個東京奧運的氛圍才能定調。
1970年的大阪萬國博覽會，東芝IHI館。（By takato marui originally posted to Flickr as Toshiba-IHI Pavilion）
在這個邏輯之下，設計師專業的建立跟產學合作脫離不了關係，畢業生進入產業後也會每隔幾年就跟學校合作，而大部分的教授也都與產業具有緊密的關係。具體合作方式來看，可能是一個學期的課程或是數個禮拜的工作坊，題目絕對不是下一代的電冰箱是什麼（這種題目在產業每天都在想），而是比較未來性的獨創角度，例如2030年的電冰箱會如何？或者是某個技術的未來應用？學生就在題目所定的範疇上構思設計。
為什麼產業用比較未來性的題目呢？
主要的理由是產學合作的目的是希望學生能夠發揮自己的創意，從自身的體驗出發，不需要受到產業的限制。其次的理由則是這些學生到了社會成了中堅設計分子剛好也需要十年的時間，剛好銜接學生時代想的點子，等到設計師成熟了，當初的粗糙點子（基本上是對某個產品或是表現手法的假設）就可以繼續打磨細節， 就連設計常用的實做模型也是如此，日本設計教育裡常常提醒設計師需要從頭打造模型，因為模型製作過程中的基本功會激發出更多想像的點子，有時候單純畫圖並不容易察覺。許多時候還會多做幾個不同種類的設計展開，確保點子夠多樣化而可以不漏掉任何一個細節。
日本的設計教育就在這些概念、理論、實作、試驗與再試驗的過程中展現出個人主義，設計沒有一個絕對正確答案，只有當下最好的解決方案，不斷的精進才是設計的本質所在。反映在老師的態度之上，即使自己的意見與學生的意見不合，也不會特意的打低分，反正就是自己做的事情自己負責的想法，常常會有意外驚喜，也造就了一批反骨的設計師。
日本的設計教育在概念、理論、實作、試驗與再試驗的過程中展現出個人主義，設計沒有一個絕對正確答案，只有當下最好的解決方案，不斷的精進才是設計的本質所在。（www.geidai.ac.jp）
日本流的設計教學法：生物多樣性
用生物多樣性一詞恰好承接代謝派的觀點，過去的日本設計觀常常是比較多樣的角度互相激盪，具體來看日本設計師常常以不容於常規的觀念打造出自己的世界觀，都與學校教育脫不了關係。日本設計教育的深度與廣度打磨了一個設計師應該要有的視野，學校老師更是服膺個人主義，即使跟學生的意見不合，也不會特意的打低分，也造就了一批不合作的設計師。
舉例來說，過去曾經有學生想要設計防災用品。經過第一次提案之後，老師對他的指示是沒有經過災害的人怎麼會懂防災需要甚麼樣的用品？到底災害會帶給人甚麼樣的影響？這些經驗是無法從書本上得知的。於是那位學生自主過了一個禮拜沒有手機、水跟電的生活，把當下的想法記成厚厚的筆記，再往回推自己應該要做甚麼樣的設計。這位老師並沒有特意要學生接受他的意見，只是從本質上來看的確需要不同的經驗才行。
就連設計常用的實做模型也是如此，日本設計教育裡常常提醒設計師需要從頭打造模型，因為模型製作過程中的基本功會激發出更多想像的點子，有時候單純畫圖並不容易察覺。許多時候還會多做幾個不同種類的設計展開，確保點子夠多樣化而可以不漏掉任何一個細節。
日本的設計教育就在這些概念、理論、實作、試驗與再試驗的過程中展現出生物多樣性的意義，沒有一個正確答案，只有當下最好的設計，才是設計的本質所在。
未來的日本設計教育
今日日本的設計教育持續在進化，主要推力還是在設計+科技的雙重影響之下。iPhone的成功也讓日本的設計教育逐漸有第三流派的味道，也就是電子媒體的設計。東京大學的學際環跨領域課程與慶應大學的媒體實驗室都提出不同的設計想像。此時的設計逐漸變成是「科技意義」的轉換，現象學再次回到設計教育的核心，「體現（embodiment）」成了關鍵字，日本的設計師與設計教育再次成為世界設計教育觀察的對象。
看完這些，我們回頭看看台灣設計，你看到了甚麼？
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