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文化銀行》年少習藝 歲月將他淬煉成國寶 掌中戲大師陳錫煌

起落浮沉數十年,盛衰興亡一掌間,台灣國寶,布袋戲大師陳錫煌說:「我不把戲偶當作戲偶,我把它當作是人。」,魔鬼藏在細節裡,越是不起眼的小細節,越是決定戲偶能否像真人一般活靈活現的重要關鍵。

文化銀行

在台北市大龍峒附近,人潮川流的市區裡,車水馬龍的延平北路旁,有一幢閩式的白色四合院,靜靜地佇立著。四合院的外頭由古老的灰黑磚牆包圍,牆門口用剛勁有力的書法字寫著「陳悅記老師府」,走進裏頭,恍若來到另一個時空,台北市的喧囂吵嚷都被留在牆外了。

走進庭院,舉目便見兩根攀龍的舉人石旗桿傲人地豎立,建築正廳的門楣上,匾額以大字題著「通徵內史 奉士外第」,字字凜然。整體空間雖然不大,但從其恢弘的格局就可以想見昔日的盛況。然而,現在建築牆上的漆都已經斑駁了,窗戶破落,庭院也堆滿了廢棄物。一切的繁華都凋零了,曾經的光彩輝煌,如今都已湮沒在擁擠的城市裡,乏人問津。

繁華褪去的老師府其實住著一位深藏不露的國寶,是台灣布袋戲大師陳錫煌,因為母親陳茶是老師府陳家的後人,因此從小居住在這棟深宅大院之中,以往每逢地方節慶,陳錫煌會跟著父親李天祿一起演出,老師府大埕上都會架起棚架演布袋戲,場面相當熱鬧。時光易逝,不知不覺中布袋戲從演遍大街小巷的庶民活動,變成了即將消逝的傳統文化, 陳錫煌用一生投入布袋戲的演出和傳承,生命歷程跟著布袋戲產業一同歷經了興衰起落, 和老師府一樣,歷經時光洪流的掏洗,留下了說不盡的興衰故事。

起落浮沉數十年  盛衰興亡一掌間

1937年中日戰爭爆發後,日本政府為推行皇民化運動,對傳統戲曲施行「禁鼓樂」政策。於是,當時還是少年的陳錫煌跟著父親的戲班加入「英美殲滅推進隊」,按規定演出日本戲,並將傳統南北管的配樂改成西樂的大小鼓。 這樣的束縛直到1945年國民政府接收台灣才鬆綁,布袋戲終於又得以用傳統樂曲演出。

光復之初,人民歡欣鼓舞,各地廟會活動紛起,布袋戲也跟著迎接鼎盛的輝煌時期。 「有時甚至一天要演早、中、晚三場。」陳錫煌形容當時戲班的狀況,每天都是從早忙到晚。「當時的觀眾數目何止近百人?兩、三百都有!」陳錫煌語氣裡滿是掩不住的自豪。

然而,好日子沒有維持多久,1947年二二八事件爆發,國民政府以不准私人聚會為由,禁止外台戲演出。「那時候管得很嚴,演甚麼、在哪裡演都要經過申請。」後來,因緣際會之下,陳錫煌的父親用藥治好了一位政府官員的關節炎,這位官員出於感謝,便常常暗中幫忙他們家的戲班獲得演出許可,也讓戲班在戒嚴時期,能夠成為撫慰民眾心靈的一股力量。

耳濡目染打根基 行行不合重操偶

從小出身戲班的陳錫煌,跟著父親翻山越嶺表演也不覺得辛苦。/圖片來源:邵璦婷攝

出身於布袋戲世家,陳錫煌說自己從小學畢業後,就加入戲班,跟著父親翻山越嶺到各地演出布袋戲給農民和村民看。 當被問到小小年紀就跟著戲班到處跑,會不會覺得辛苦時,陳錫煌想都沒想就說:「就像跟著出去玩阿,怎麼會辛苦?」當時的他,還沒有想過布袋戲會成為自己一生的志業,只是跟著戲班邊看邊學,在不知不覺、耳濡目染之下,建立了深厚的底子。

問起陳錫煌對布袋戲的興趣,他說:「那不是有沒有興趣的問題。」他也曾經嘗試過一些其他的工作,例如:印刷廠的學徒、衛生處的跑腿小弟、賣香蕉等等,但是終究都因為不喜歡或不適合而放棄,又回到布袋戲班裡去,好像生來命運就注定了他這輩子與布袋戲密不可分的牽絆。

逃亡的少年時光 精進偶藝無意間 

雖然身為布袋戲宗師李天祿的兒子,但陳錫煌說父親總是忙著演出,根本沒什麼時間教導他,他的布袋戲技巧都是靠著自己在一旁觀察,細心揣摩來的。隨著年齡增長,他的實力日益精進,開始能做父親的二手,與父親同台演出。 然而,操手正式演出並非容易的事,陳錫煌時常因為記錯口白或拿錯戲偶,招致父親瞪視或毒打,後來受不了了,便逃到南部「新興閣」(李天祿好友鍾任祥的戲班)去避難。 

待在南部的時間雖然不長,陳錫煌卻意外地得到許多收穫,他在新興閣幫忙做「尪仔衣」、「尪仔帽」,同時也仔細地觀察南部戲和北部戲的差異。「南部戲『請尪仔的藝術』比北部更好。」陳錫煌發現,南部戲更關注戲偶操作的精緻度,北部則是只重口白,戲偶會動就好。於是,在「跑路」的這段日子裡,他將南部戲優秀的部分學起來,加上自己的研發創新,改良了北部戲不足的地方。

「在戲偶頸後縫上長髮就是我自己設計的,以前只會把戲偶的頭髮梳成髻,不會把放下來。」陳錫煌拿起身邊的小旦戲偶,撩起她的長髮讓我們看後頸部縫紉的痕跡。接著,他把小旦戴在右手上,左手拿起一根細長的竹竿伸入戲偶的衣服,小旦竟然就把長髮從後頸甩到胸前並梳理了起來,整個動作一氣呵成,絲毫不拖泥帶水,小旦的動作在陳錫煌的操作之下細膩優雅,撥髮時一側身、一低頭,都展現了女子的嬌羞,將古代仕女演出得活靈活現。
前端彎曲可操作細部動作的竹竿,俗稱「彎通」。/圖片來源:邵璦婷攝

陳錫煌示範小旦撥髮動作。/圖片來源:邵璦婷攝

指掌如其人 宛然近似真

陳錫煌家傳的布袋戲派別,都以「宛然」作為團名,就是「似真」的意思,是一種要求自己必須要把戲偶演跟真人一樣生動逼真的精神。陳錫煌口中「請尪仔的藝術」,說的就是這種「人偶合一」的精神。

「我不把戲偶當作戲偶,我把它當作是人。」陳錫煌透過生活中細微的觀察,將人「戲偶要盡量操作到與人神似,沒有十分至少也要有七分」,例如:從椅子上站起來身體會先往前傾,要坐下會先看看座位在哪裡等等,這些人日常生活中自然而然的動作戲偶也要做到。 「魔鬼藏在細節裡」,越是不起眼的小細節,越是決定戲偶能否像真人一般活靈活現的重要關鍵。布袋戲中最重要的「藝術」,其實就藏在這些容易被忽略的枝微末稍間。

陳錫煌示範小生的專注神情。/圖片來源:邵璦婷攝

金光布袋戲崛起 傳統偶戲形式大改變

1948年李天祿從中國帶回來《清宮三百年》小說殘本,交由陳錫煌的漢文老師吳天來和興閣派的鍾任祥合作,編演成新形式的布袋戲,迎來觀眾的熱愛,開啟了金光戲的先河。1950年代,布袋戲紛紛轉向內台發展,進入商業劇場,性質由酬神祭儀轉變為娛樂大眾。這些改變,漸漸發展成為金光戲的演出形式。到了1970年代,黃俊雄以其招牌戲「史艷文」在台視演出「雲州大儒俠」,大為轟動。金光布袋戲的旋風,挾電視媒體的傳播,席捲全台。 

然而,同一時期,傳統布袋戲卻已衰微到幾乎無法生存,「傳統布袋戲觀眾越來越少,戲班後場也越來越沒人做,北管藝師都轉行到陣頭或喪禮樂隊去了。」陳錫煌說起1970年收掉經營了17年的「新宛然」劇團,回去投奔父親的「亦宛然」劇團的往事,眉宇間流露幾分難挽頹勢的無奈。 

傾囊相授不藏私 任重道遠誓傳承

如今,隨著網路科技的突飛猛進,影視娛樂日趨多元,傳統掌中布袋戲更加式微沒落了。觀眾越來越少,許多身懷絕技的傳統布袋戲師傅不是轉行就是逝世,這讓陳錫煌深刻意識到傳統布袋戲失傳的危機,與自身文化傳承的使命。 56歲起,他開始積極地到各個國小與台北偶戲館進行傳道授業的工作,在79歲時,他毅然創立「陳錫煌掌中劇團」,決心為傳承文化技藝、發揚傳統布袋戲,盡自己最大的心力。

後來陳錫煌的努力也被政府看見,文建會分別在2009和2011年頒布了「重要傳統藝術布袋戲類保存者」和「古典布袋戲偶衣飾盔帽道具製作技術保存者」給他。 但是,即使被封為雙料國寶級大師,陳錫煌在文化傳承的路上面臨的困難與阻礙卻沒有減少。「國寶沒路用拉,國家只是封給你個稱號,也沒有要給你重用。」陳錫煌不禁抱怨,台灣對於傳統文化的保存僅僅流於形式,就算獲獎,也沒有實質幫助他進行傳承的工作。

「日本、韓國對布袋戲大師多尊重阿,在那裡國寶真的就是權威阿!」在國外演出處處受敬重的經驗,與在台灣遭到的漠視相比,陳錫煌感嘆萬分。

也許,現在台灣的布袋戲很難再達到昔日的盛況,但陳錫煌希望能盡己所能的把技藝傳承給後輩。因此,面對年輕學子,他總是抱著「只要願意學,我都願意教」的態度,沒有傳統戲班自家與外人的區隔顧忌,大方不藏私地傳授所有,希望能讓傳統布袋戲掌中千變萬化的精采,長久地流傳下去。

陳錫煌示範操偶手勢。/圖片來源:邵璦婷攝

然而,陳錫煌深知傳統文化要得到真正的保存與流傳,不能夠光是固守傳統而已,「傳統也有不好的地方,我要把它改得更完整。」秉持著這樣的精神,他一生都不曾停止研究布袋戲的藝術,而且勇於嘗試和創新。 他不只曾與台原偶戲團合作演出新編布袋戲「馬克‧波羅」,未來還希望能實驗將布袋戲與虛擬實境做結合應用。從年輕到老始終都懷抱開放的心態多元學習,是陳錫煌最讓人敬佩的地方。

「傳藝未完成,誓願老不休。」陳錫煌用一句話,說出了他對自己最深的期許與對布袋戲最大的盼望。短短的十個字,從陳錫煌年老略啞的嗓音中吐出來,竟是如此的鏗將有力,緩慢柔和卻又那樣堅毅。從時光洪流裡留下來的,說不盡的興衰故事啊,只有眼前的那一雙手能說給你聽。

本文經授權轉載自 文化銀行年少習藝,歲月將他淬煉成國寶 掌中戲大師陳錫煌:「我不把戲偶當作戲偶,我把它當作是人。」